Projet

9 août 1999. Je commence à rédiger cette étude deux jours avant une éclipse de soleil très attendue. Elle ne me semble pas sans rapport avec la situation que je vais tenter d’exploiter. Voir moins permet parfois d’observer mieux. Le disque du soleil caché par la lune révèle à sa périphérie les protubérances, explosions, flammes, volutes qui manifestent son activité interne. Pratiquement tous les manuscrits des Mémoires de Marie d’Agoult (1805-1876) sont perdus et l’œuvre inachevée publiée après sa mort laisse le lecteur sur sa faim. Mais un cahier de notes écrit en 1865-1866, trouvé parmi les nombreux journaux qu’elle a laissés, la montre en train de se préparer systématiquement à la rédaction de ses Mémoires. Elle articule à haute voix, si je puis dire, dans la solitude de son cahier, comme elle le faisait d’ailleurs souvent avec ses proches, tous les problèmes qui se posent à elle, et elle esquisse en quelques lignes d’innombrables petits gestes autobiographiques. C’est tout un bouillonnement de questions, de scrupules et d’ébauches. Peut-être aurions-nous été moins sensibles à ce cahier s’il avait été le préambule d’une longue série d’avant-textes, eux-mêmes couronnés par la publication d’une œuvre accomplie. Nous, c’est-à-dire Sandrine Cotteverte et moi, lancés ensemble dans cette aventure depuis 1991. Sandrine a consacré son mémoire de maîtrise, en 1991-1992, à éditer le texte de ce cahier : elle le présente elle-même ci-après dans un dossier qui permettra de juger sur pièces.
Deux directions de travail s’ouvraient ensuite devant nous.
D’une part, une étude d’ensemble de la genèse de son autobiographie. Car si Marie d’Agoult a absorbé l’activité de deux érudits, Jacques Vier et Charles Dupêchez - le second ayant même réédité les Mémoires avec force notes et renvois aux documents inédits (Mercure de France, 1990) - ils ont tous deux préparé le terrain à une telle étude génétique plutôt qu’ils ne s’y sont engagés. L’histoire de l’écriture autobiographique de Marie d’Agoult reste à faire : c’est un projet qui a hanté toute sa vie, depuis sa rencontre avec Liszt. Sa première grande tentative date de 1842, Lettres écrites d’une cellule, manuscrit inédit (Archives départementales, Niort), dont Sandrine Cotteverte prépare actuellement une édition. Il restera à suivre dans son immense correspondance et dans ses journaux le cheminement du projet jusqu’en 1865, puis à faire des hypothèses sur la réalité de son travail entre 1865 et sa mort, malgré l’éclipse, probablement définitive, de tous les manuscrits.
D’autre part il m’est apparu que le cahier de notes préparatoires de 1865-1866 pouvait donner lieu, en marge de l’étude de cette genèse, à un autre type de travail. On pouvait l’analyser en lui-même, pour établir ce que j’appellerai une sorte de « grammaire de l’autobiographie ». L’hypothèse est que les problèmes que formule Marie d'Agoult sont ceux que rencontre n’importe quelle personne qui envisage de raconter sa vie. Et que ces problèmes (existentiels, éthiques, narratifs...) sont fondamentalement différents de ceux que rencontre une personne qui veut composer une fiction, un poème, un essai (même si elle peut éventuellement mettre au service de son projet autobiographique des compétences qu’elle a acquises dans d’autres genres d’écriture). Il a pu m’arriver d’écrire qu’au niveau du texte même, il est difficile, voire impossible, de distinguer une fiction d’une autobiographie – la différence irréductible n’existant qu’au niveau du paratexte – c’est le pacte autobiographique. Mais cette différence doit éclater dans l’étude de la genèse...
Interroger ce cahier, c’est donc en même temps me poser des questions sur les ressources et la fonction des études génétiques.
Peuvent-elles aboutir, au-delà de monographies, à dégager les règles de certains « genres » ? A quel stade du processus de production les « genres » sont-ils identifiables : en « aval », en analysant les horizons d’attente changeant d’une époque à l’autre, les déplacements, les hybridations, etc... ? « in situ », par l’analyse interne des textes eux-mêmes ?... ou en « amont » par l’étude de leur genèse ? Toutes les méthodes sont bonnes. Elles se complètent. L’avantage de « l’amont » est qu’il englobe les deux autres stades : écrire, c’est négocier avec un horizon d’attente, et préparer une construction. L’inconvénient, c’est que l’amont est difficile à appréhender, et, quand on l’a trouvé, à comprendre. D’autre part, pour établir les règles de genre, ne faudrait-il pas raisonner sur des séries ? Que valent des généralités tirées d’un cas unique ?
Les études génétiques, en effet, s’attaquent surtout aux monstres sacrés. Seule une admiration éperdue pour le résultat permet de supporter le caractère épuisant de la lecture de brouillons. Mais des œuvres secondaires, ou moins réussies, ne refléteraient-elles pas mieux l’expérience moyenne de la création ? Ne seraient-elles pas plus proches des constantes génériques ? L’étude approfondie d’un cas unique conduirait alors à des généralisations moins arbitraires. Peut-être d’autre part l’échec, ou l’inachèvement, sont-ils plus instructifs que le succès, surtout quand ils s’accompagnent d’un processus autoréflexif...
Ma première lecture des Mémoires de Marie d’Agoult m’avait en effet intrigué : j’avais trouvé les préambules des deux volumes d’une intelligence lumineuse, mais son récit lui-même un peu froid, guindé, mal construit et de plus inachevé, s’arrêtant à peine à mi-course, en plein tournant de sa destinée...
Peut-être y a-t-il plus à apprendre de cette tentative inaboutie, menée avec scrupule et lucidité, que des brouillons de chefs-d’œuvre prestigieux, comme Les Mots de Sartre ou Enfance de Nathalie Sarraute, qu’il est difficile de considérer uniquement comme des autobiographies, et dont l’élaboration a pu obéir en même temps à d’autres modèles génériques.
J’ai dit : « apprendre »... apprendre quoi ? Un savoir, ou un savoir-faire ? Les études génétiques sont-elles un laboratoire, d’où sortent des publications savantes, ou un atelier d’écriture, où se forment de nouveaux écrivains ? En parlant de « grammaire » de l’autobiographie, j’ai choisi un mot ambigu, qui peut désigner aussi bien un traité théorique qu’un vade-mecum. On emportait jadis dans la vie son Bescherelle ou son Bled... pourquoi n’emporterait-on pas son d’Agoult ? Faire patronner par la comtesse Marie un guide « How to » n’est peut-être pas si loin des idées généreuses qu’elle avait, en particulier sur l’éducation des femmes. Certaines des difficultés qu’elle a rencontrées, en effet, sont liées à la condition féminine de son époque. D’autre part ses réflexions sur l’autobiographie sont en partie issues, on le verra, d’un travail de groupe. L’idée d’élaborer un savoir pratique ne lui aurait pas déplu.
Mon étude naviguera donc entre théorie et pratique. Je n’ai pas l’intention d’élaborer un guide : l’expérience de Marie d’Agoult reste particulière, datée, ne saurait être imposée comme modèle. Mais elle est assez large pour être proposée à la réflexion. Bien des personnes qui pensent un jour avoir à écrire leur vie y trouveront de quoi méditer.
Avant de donner ce panorama classé des gestes autobiographiques, il faut présenter rapidement notre hôtesse et son cahier.

Le cahier « Mémoires 1865 »

C’est un cahier de 110 pages.
Marie d’Agoult tient un journal, ou plutôt des journaux, depuis qu’elle est petite fille. Elle explique dans ses Mémoires que c’est une vieille habitude allemande (M, I, 27 et II, 16)1. Aucun journal antérieur à 1835 (année de son départ avec Franz Liszt) ne subsiste. De 1835 à sa mort en 1876, une partie seulement de ses écrits intimes a été conservée. Elle a trois séries d’habitudes : noter les choses à faire et tenir un journal sommaire sur des agendas annuels minuscules ; tenir un journal plus développé sur un ou plusieurs cahiers parallèles (par exemple, pour la période 1860-1863, trois cahiers différents se chevauchent) ; et, classiquement, noter sur des cahiers citations ou idées pour des ouvrages en préparation. Tout cela à usage strictement personnel, aucune idée de communiquer, encore moins d’être un jour publiée. Elle passe facilement d’un support à un autre. Elle prend ce qu’elle a sous la main. En voyage, elle emporte tel cahier et pas tel autre, ou elle en achète un nouveau. Dans ce désordre elle se retrouve sans peine : certains journaux portent de nombreuses traces de relecture, commentées et datées. Tout cela pour expliquer qu’entamer en 1865 (le 14 mai) un cahier pour ses Mémoires est un geste de routine, qui indique que le projet est mûr : les Mémoires sont le prochain ouvrage à écrire, dès qu’elle aura fini ses Dialogues (Dante et Goethe). On le sait parce qu’elle a entamé peu avant (le 8 mai) un cahier du journal « ordinaire » dont la première entrée annonce la décision envisagée : « Je puis, je dois, je veux écrire mes Mémoires ». D’où le cahier spécial mis en route la semaine suivante. Le cahier ordinaire, elle le tiendra jusqu’au 16 août – sans doute a-t-il été suivis d’autres, aujourd’hui perdus. Elle y note parfois des choses qui devraient être sur le cahier spécial, et vice versa. Tout circule. Ce cahier « Mémoires » est, lui, daté de manière sporadique : il est tenu, parallèlement au journal principal, du 14 mai au milieu d’août (p. 1-49), elle l’emporte pour son séjour à St-Lupicin (Jura), où elle séjourne pour la première fois chez son ami Ronchaud, jusqu’au mois de décembre (p. 50-100), et elle le reprend pour les dix dernières pages au moment de son second séjour à St-Lupicin à partir d’août 1866. On sait par sa correspondance qu’elle a commencé le travail de rédaction du premier volume des mémoires fin octobre 1865, et qu’elle le considère terminé à la fin août 1866. De ce travail, fait sur un autre support, il ne nous reste absolument rien. A partir de novembre 1865, les éléments d’élaboration consignés sur le cahier « Mémoires » sont des fragments d’un travail dont l’essentiel nous échappe : tous les autres avant-textes ont disparu, et le journal ordinaire lui-même est perdu à partir d’août 1865. On ne connaît ensuite que le volume imprimé de manière posthume par les soins de Louis de Ronchaud (Mes Souvenirs, Calmann-Lévy, 1877).
J’insiste sur le caractère désordonné et lacunaire de ce corpus, pour qu’on ne se méprenne pas en lisant la mise en ordre qui va suivre. Le cahier donne l’image d’un chaos, juxtaposant des actes d’écriture de statut très différents, dont on n’est pas toujours sûr qu’ils soient dans l’ordre. Il arrive d’ailleurs à Marie d’Agoult de reprendre d’anciens cahiers où il reste des pages : ainsi sur l’un de ses cahiers de 1861-1862 elle utilise les dernières pages sans doute vers 1865-66 pour retravailler le plan général de ses Mémoires. D’autre part les réflexions qu’on trouve dans le cahier « Mémoires » en 1865 ne sont parfois que l’ultime rumination de réflexions qui reviennent de manière obsessionnelle dans la correspondance et dans les cahiers du journal ordinaire (en particulier pendant les années 1861-1863). Mon propos ici n’est pas de démêler les fils de cet écheveau - nous le ferons dans l’étude systématique de la genèse - mais d’en voir la logique d’ensemble, pour montrer à quel point les préoccupations et les procédures d’un autobiographe diffèrent de celles d’un écrivain pratiquant un autre genre (Marie d’Agoult elle-même, éventuellement).
Quelques informations sur son histoire et celle de son projet autobiographique. Mariée à Charles d’Agoult en 1827, mère de deux petites filles (Louise, 1828-1833 ; et Claire, 1830-1912, qui épouse en 1849 Guy de Charnacé), elle rencontre Franz Liszt en décembre 1832. Ce coup de foudre (réciproque) l’éveille à la fois à la passion amoureuse et à la création intellectuelle et artistique. En mai 1835 elle se sépare d’avec son mari et part avec Franz Liszt dont elle aura trois enfants (Blandine, 1835-1862, qui épousera Émile Ollivier ; Cosima, 1837-1930, qui épousera Hans von Bülow puis Richard Wagner ; Daniel, 1839-1859). En 1839 fin de la vie commune avec Franz Liszt ; elle se réinstalle à Paris, ouvre un salon et se lance dans le journalisme et la littérature, sous le pseudonyme de Daniel Stern. En 1844, rupture définitive avec Liszt. Elle publie en 1846 un roman à clef qui transpose son histoire d’amour, Nélida ; en 1847 un essai philosophique, Essai sur la liberté ; en 1849, ses Esquisses morales et politiques ; en 1850-1853 une remarquable Histoire de la révolution de 1848 ; en 1857, Jeanne d’Arc, drame historique ; en 1862, Florence et Turin, études d’art et de politique ; et enfin, d’abord en revue en 1864-1865 puis en volume en 1866, Dante et Goethe, dialogues, son œuvre majeure où, comparant la Divine Comédie et Faust elle exprime la philosophie et la morale qu’elle s’est construites. Depuis 1862, en outre, elle compose des poèmes. Roman, histoire, essai, maximes, dialogues, théâtre, poésies, elle a abordé, avec des succès divers, tous les genres possibles. Le seul qu’elle n’ait pas pratiqué – du moins en public – est l’autobiographie. Ce n’est pas faute d’y penser ! On a vu qu’elle a tenu des journaux toute sa vie, et entretenu une immense correspondance. Quand au récit autobiographique, il est à l’ordre du jour depuis qu’elle a rencontré Liszt et que sa vie a pris un sens. Comme elle le dit fièrement dans son Journal le 24 mars 1862 : « Je voudrais qu’on m’appelât Marie la Véritable. Il me semble que l’homme doit conquérir le droit de s’intéresser à lui-même et que je l’ai conquis ». Mais les obstacles sont aussi terribles que le désir est puissant. Ils se résument à deux questions : qu’a-t-on le droit de dire d’autrui ? quelle forme trouver pour dire la vérité d’une existence ? Pendant plus de vingt-cinq ans Marie d’Agoult se heurtera à ces questions fondamentales. Un premier essai à Nonnenwerth dès 1842 (les Lettres écrites d’une cellule, inédites). Un détour par le roman à clefs – Nélida, 1846, le plus abouti et le seul publié d’une série d’essais indirects. De longues conversations, dont il nous reste la trace épistolaire, avec Hortense Allart, à partir des années 1850. Elle observe comment George Sand se tire (mal) d’affaire avec Histoire de ma vie – une immense dérobade. En 1856, elle donne un début autobiographique (récit de la mort de son père) à un petit essai de morale qu’elle envisage d’intituler Hygiène de l’âme aux approches de la mort – mais elle en reste là. En 1859, nouvel essai de quelques pages, qui n’a pas été conservé. Après sa grande dépression de 1860 (elle était sujette à des crises périodiques), elle reprend le dessus et commence à penser intensément à ses mémoires, elle consulte à tour de bras ses amis – et finalement début mai 1865 le bon moment semble arrivé, tous les clignotants sont au vert : elle est en train de terminer son grand œuvre, Dante et Goethe, ses amies Louise Ackermann et Hortense Allart la complimentent sur Nélida qu’elle va rééditer, elle sent sa position sociale et intellectuelle bien assise, elle vient juste d’avoir 60 ans et d’apprendre (le 3 mai) que Liszt est entré dans les ordres !...
Méditée pendant vingt-cinq ans, cette autobiographie restera ensuite dix ans en chantier, Marie d’Agoult mourra sans l’avoir publiée, et ne laissera derrière elle, semble-t-il, qu’un projet à demi réalisé et moyennement réussi... Faute de manuscrits, l’histoire de ce demi-échec reste obscure. Le plan mis au point en 1866 prévoyait trois volumes. Le premier, terminé fin août 1866, raconte la vie de Marie jusqu’à son mariage, et propose une peinture de la vie mondaine jusqu’à l’aube du Second Empire. Il ne pose apparemment aucun problème déontologique. En 1867 elle essaiera, en vain, de le faire publier par la Revue des deux mondes. Le second, qui devait raconter « La passion » et sa métamorphose intellectuelle, était, lui, on ne peut plus délicat. Elle est en train de l’achever fin octobre 1867 à Saint-Lupicin, et elle l’annonce triomphalement à deux de ses correspondants : « J’achève en ce moment le second volume de mes mémoires : l’histoire de la passion, qui sera, je crois, non pas un chef-d’œuvre, mais mon chef-d’œuvre » (à Félix Henneguy, 18 octobre 1867). Ses graves dépressions des années 1868 et 1869, la guerre en 1870, un autre projet qu’elle a en train (Histoire des commencements de la République aux Pays-Bas) ralentiront un travail dont on ne sait plus bien en quoi il consiste, sauf qu’il avance au rythme de la tapisserie de Pénélope. Toujours est-il que pendant son dernier été (1875), qu’elle passe en Vendée près de son ami Tribert, on la voit retravailler et faire recopier le premier volume, et procéder de même avec le second (qu’on croyait déjà fini !), mais elle ne mènera cette révision que jusqu’au départ pour l’Italie... Après sa mort, Ronchaud publie le premier volume (1877). Lui-même meurt en 1887. Une des ses parentes s’emploie alors à brûler tous les papiers de Marie d’Agoult qu’il conservait ! Dieu merci on arrête la dame au milieu de cet autodafé vengeur, mais une partie des manuscrits est déjà partie en fumée2. Voilà pourquoi, très probablement, il ne reste actuellement aucun des manuscrits autographes de Mes Souvenirs, ni la copie préparée pour l’édition. Cinquante ans plus tard (1927), son petit-fils Daniel Ollivier publie un second volume, en fait un amas de ruines retrouvées dans les archives subsistantes. La « Passion » ne comporte que sept chapitres, s’arrête en juillet 1837, au moment du départ pour l’Italie (alors qu’une version complète du second volume a existé) et il n’y a des autres parties que quelques bribes erratiques... Prenons acte de cette éclipse, et observons autour de cet astre disparu un premier cercle de protubérances : les délibérations.

Délibérations

C’est le premier geste de méthode, qui englobe par définition tous les autres, du moins virtuellement. La question est : puis-je le faire, et si oui, comment ? La délibération pourrait être cantonnée dans le « for intérieur » du journal. Mais ces débats intimes ne sont en fait que l’écho de ceux que Marie provoque au fil des années avec tous ses proches. Quoique son désir d’écrire et de publier des mémoires soit hors de doute, elle n’a pas la force de passer à l’acte. Elle a besoin d’être légitimée et orientée pour faire des choix moraux et esthétiques qui lui semblent écrasants. Ses amis, parfois consultés tous le même jour (2 décembre 1861), parfois sollicités individuellement dans la conversation ou par lettre, forment autour d’elle une sorte de cellule de crise. Jamais affaire intime n’aura autant été débattue en groupe. Marie rabat ensuite sur son journal les avis donnés – elle a l’habitude de noter en détail les conversations de la journée, au style indirect ou direct.
J’ai réuni ci-après (p. 12-13) une sorte de panorama des principales délibérations. La réponse des conseillers a tendance à prendre la forme « Oui, mais... ». Le plus réticent de tous est aussi le plus influent, Louis de Ronchaud. Il est en partie responsable de l’échec, en tout cas de l’inachèvement, des Mémoires. On verra que d’autres sont plus positifs, comme Émile de Girardin, ou son gendre Émile Ollivier. Au-delà de ces différences d’accent, on sent la terreur fascinée qu’inspire au XIXe siècle le modèle des Confessions de Rousseau. La sincérité est un explosif. Tout en revendiquant d’être appelée « Marie la Véritable », Marie d’Agoult en a peur comme les autres. Ses amis et elle semblent travailler à domestiquer une énergie dangereuse. C’est un laboratoire où chacun propose son petit système... Mais cette peur a une vertu : elle les oblige à passer en revue les différents aspects de l’acte autobiographique, et nous permet ainsi de faire nos premiers pas dans sa « grammaire ».
J’ai réparti l’analyse en une série de petits chapitres. Mon plan recoupe la démarche pédagogique des manuels d’autobiographie. Si vous voulez écrire votre vie, il faut d’abord rassembler l’information, chercher des documents, sonder votre mémoire, bref faire des « repérages ». Ensuite vous devez penser au sens de votre vie, établir un synopsis, rédiger des scénarios. Après commence le tournage, la mise en texte, avec la difficulté des débuts : construction d’un discours adressé au lecteur (paratexte), choix de l’énonciation, élaboration de l’ordre du récit, et du style. Et tout ce travail de textualisation va être accompagné et contrôlé par deux processus sociaux essentiels à la construction de l’identité : l’inspiration puisée dans la « vie » des autres (intertextualité) et le respect de leur personne (censure)...

Information

Celui qui entreprend son autobiographie semble d'abord devoir inventorier l'information qu'il possède, puis chercher à la vérifier ou à la compléter. Si ce n'est pas un travail d'historien, cela s'en rapproche. Marie d'Agoult a écrit son Histoire de la révolution de 1848 en contrôlant scrupuleusement ses sources. La vérité autobiographique obéit néanmoins à deux contraintes légèrement différentes. Dès ses Esquisses morales (1849), Marie d'Agoult les a formulées. Nécessité de choisir l'information en fonction du vécu de l'autobiographe, même si on a une visée mémorialiste : « Ne considérer les événements du dehors que dans leur rapport avec notre être intime, et ne les estimer qu'à raison de leur influence sur notre progrès moral » (EM, 55). Ce qui était, dans les Esquisses, une règle de vie, devient pour les Mémoires une règle d'écriture : « C'est de ce point de vue que je vais apprécier les faits dans ma vie » (CM, 12). D'autre part un inventaire vise à être complet, ce qui est en contradiction avec le travail de la mémoire décrit dans les Esquisses (« La mémoire est poète en ce sens qu'elle laisse tomber les détails pour ne conserver que les grandes masses. Elle fait le travail de l'artiste; quand il idéalise son modèle en ne reproduisant que les lignes simples et caractéristiques » EM, 99) - et avec le travail de l'artiste autobiographe, qui prolonge ce mouvement naturel. Aussi dans la préface du second volume des Mémoires rejette-t-elle l'idée d'une exactitude photographique : « Tout sera conforme à la vérité, mais tout sera comme un extrait de la vérité, à l'usage des méditatifs, bien plutôt qu'au goût des curieux » (M, I, 291). Mais cette restriction est formulée à propos du récit de sa passion pour Liszt : le premier volume, lui, détaille à loisir les années de jeunesse et le tableau de la vie mondaine. Et pour faire un « extrait » de la vérité, ne faut-il pas d'abord l'avoir vue entière ? Dans son journal intime, comme dans ce cahier de préparation des Mémoires, Marie d'Agoult se sent à l'abri des curieux. Elle n'hésitera pas à tout dire, quitte à trier plus tard.
Les gestes « documentaires » purs occupent une place réduite dans ce cahier. Ils se présentent comme des « pense-bête » (pour Lamennais, les lettres de 1840 gardées dans deux enveloppes grises à St-Lupicin, pour Ingres, les notes dans un de ses cahiers bruns « malle Ronchaud », CM 4 et 16) ou des indications de choses à faire. « Demander à Claire les dates de l'histoire de la famille » (CM, 8) - sa fille aînée lui servira de mémoire généalogique, et d'archiviste : « Demander à Claire les lettres relatives au mariage » (Il s'agit du mariage de Blandine, CM, 105). Ce qu'elle cherche surtout à retrouver, ce sont ses propres lettres. « A redemander : lettres à Guépin, au prince Lichnowsky, Herwegh, Claire, Mme Sand, Nyer, Arm. Pommier, Rozani » (CM 10). Ces lettres, récupérées auprès de leur destinataire, l'aideront à revivre exactement le passé, et certaines sont elles-mêmes des esquisses autobiographiques - comme celle adressée au Dr Ange Guépin le 28 octobre 1850, où elle se défend des accusations portées contre elle (d’être une mauvaise mère, d’avoir publié Nélida). Les lettres ne sont pas rassemblées pour être citées (du moins dans le texte, car l'édition de 1877 en donne certaines en annexe), mais relues, au même titre sans doute que ses propres journaux intimes. De ceux-ci, elle ne parle pas, mais tout laisse penser qu'elle en avait la collection à portée de main, et on connaît, par les inscriptions qu'elle y porte, l'habitude qu'elle avait de les relire. En 1866, à Saint-Lupicin, elle a dû emporter une partie de ses écrits intimes, en tout cas elle a « sous les yeux » le journal tenu par Liszt en 1838 : « Dire pour Liszt. J'ai sous les yeux un journal écrit en 1838 à Lugano. Deux sentiments y dominent : le doute de son génie, "Ich bin ein grenz genie, etc." et le regret de n'avoir pas été ce qu'il eût fallu pour moi » (CM, 105). Et sur le journal de Liszt même, elle note de sa propre main : « Relu à Saint-Lupicin, le 15 octobre 1866, vingt-huit ans après ! Qu'a-t-il fait de ces vingt-huit années ? et qu'en ai-je fait ? Il est l'abbé Liszt et je suis Daniel Stern ! et que de désespoirs, de morts, de larmes, de sanglots, de deuils, entre nous ! » (M, II, 219).
La « digestion » des journaux et des lettres dans une autobiographie est toujours délicate : conflit de perspective parfois, différence d'échelle, décalage de ton... Mais le geste de rassembler et de relire ses écrits personnels d'autrefois semble, au seuil d'une autobiographie, tout naturel : de Rousseau à Simone de Beauvoir et Sartre, on en trouverait de nombreux exemples, et c'est un conseil que donnent souvent aux autobiographes débutants les manuels d'apprentissage.
La seconde et principale source d'information est la mémoire. Est-il nécessaire, dans des cahiers préparatoires, d'en faire l'inventaire ? La mémoire ne fonctionnera-t-elle pas spontanément à l'occasion des différents actes de construction qu'on devra accomplir ? Est-il possible de considérer la mémoire comme un contenu indépendant de toute forme ? Si l'on établit des séries de souvenirs, seront-elles thématiques ou chronologiques ? - Les repérages de mémoire sont assez rares dans ce cahier. Une liste de cinq rêves revient deux fois (CM, 1 et 54), la voici, remise en ordre : « 1. les deux profils ; 2 la cigogne, l'arbre et le lac dans le paysage de neige ; 3. les insectes filant dans ma main un cocon ; 4. le mouton, Lion ; 5. Le bracelet de serpents » - Elle ne correspond (malheureusement) à aucun passage des Mémoires publiés, et semble entrer en résonance avec des recherches d'emblèmes personnels qu'on trouve ailleurs dans le cahier (le rhododendron et le lotus, CM, 17). Les trois autres listes qu'on trouve ne sont pas thématiques mais chronologiques.
La première (CM, 27) est un repérage des points importants de sa vie entre 1839 et 1864 : à gauche les dates, à droite les faits (événements familiaux et intimes, accès d'hypocondrie, rencontres marquantes, livres composés, voyages...). Ce repérage n'est pas un inventaire (qui voudrait être complet), mais plutôt un résumé. Certes, à la différence des deux suivants, il n'est lié à la construction d'aucune forme narrative. Mais il est tout de même un geste de construction. Il reprend, à l'échelle d'une vingtaine d'années, le geste qu'elle a l'habitude de faire sur la page de garde de ses agendas annuels : à gauche les mois, à droite, regroupés par trimestre, les faits saillants. C'est une vue cavalière, qui permet de dominer, sur l'espace d'une page, l'ensemble d'une période.
Les deux autres listes sont déjà des programmes d'écriture : à l'intérieur d'une division en chapitres, Marie explore ce qu'il ne faudra pas oublier de mettre. Le premier (CM, 51-52), en six chapitres, inventorie le contenu de la première Partie (Premières Années, 1805-1827) : une première liste, puis de nombreuses additions en marge et entre les lignes, le tout en partie biffé comme après exécution, et rédigé en style télégraphique. On a l'impression qu'une fois le découpage principal assuré, la mémoire peut venir sans crainte accumuler anecdotes, parenthèses, détails concrets. Entre l'obligation du sens, et la prolifération moins ordonnée de la mémoire réelle, un équilibre se cherche. Le texte final, réparti en dix-sept chapitres numérotés mais sans titre, accentuera l'effet d'expansion, d'autant plus que chaque chapitre s'y trouve précédé d'un argument - copieux « menu » proposé au lecteur dans le même style télégraphique que le « programme » des brouillons.
Le second plan en sept chapitres (CM, 93), correspondant peut-être à la partie « Mes respects et mes curiosités », mais couvrant de fait les 30 premières années de sa vie, programme une série de portraits. A ces listes de noms propres Marie d'Agoult en a ajouté, en marge, sous le titre « mariage », une autre : celles de ses prétendants (au nombre de sept).
Ce bref aperçu suggère une recherche plus générale sur la stratégie des listes dans le travail préparatoire pour une autobiographie. On sait que la liste peut être à soi seule une forme autobiographique : qu'on pense aux Notes de chevet de Sei Shônagon (Japon, Xe siècle), aux listes de Joe Brainard (I Remember, 1970) ou de Georges Perec (Je me souviens, 1978). Dresser des listes (d'amis, d'amours, de lectures, de spectacles, de voyages, etc.) est d'ailleurs fréquent dans la pratique ordinaire du journal intime : on fait le recensement de ses « propriétés », avec la passion méticuleuse d'un collectionneur. La liste combine ordre (thématique) et désordre (flux de la mémoire). Dans la mesure où elle laisse de côté toute chronologie, elle s'apparente plus à l'autoportrait indirect (dis-moi ce que tu..., je te dirai qui tu es) qu'au récit autobiographique. Les listes qu'on trouve dans les avant-textes d'autobiographies ne sont pas écrites « intransitivement », comme des textes, mais au premier degré, comme de simples repérages pour étayer un travail futur. Dans l'autobiographie classique elles semblent concerner particulièrement le récit d'enfance et les jeunes années - peut-être parce que les premiers souvenirs sont plus variés, disjoints et fuyants. Je pense à l'enveloppe où Michel Leiris stocka progressivement, sans savoir a priori comment il les utiliserait, une quarantaine de souvenirs d'enfance et d’adolescence3; au carnet noir où Georges Perec dressa en septembre 1970 la liste chronologique de tous ses souvenirs d'enfance4; à la feuille où moi-même, vers 1973, j'essayai de rassembler les restes d'une mémoire en déroute... Les listes sont fascinantes quand elles ne préjugent pas du sens ni du rapport des éléments listés - quand elles sont virtuellement un instrument de recherche. C'est ce qui me plaît dans la liste des cinq rêves de Marie d'Agoult : elle a eu beau les numéroter, savait-elle où elle allait ? Mais la liste a souvent la fonction moins exaltante de rassembler l'information sur une question ou une période dont le sens a déjà été décidé. Car pour l'autobiographe, la question principale est moins celle de l'information, qu'il finira bien par avoir en quantité suffisante, que celle du sens, qui menace toujours de lui échapper.

Sens

Une bonne partie du cahier est consacrée à des esquisses tournant autour du problème du sens : on pourra en lire ci-après p. 22-23 un choix significatif. Il s'agit d'affirmer des valeurs, d'identifier des agents responsables ou des forces à l'œuvre, de tracer des scénarios, de raisonner sur ce qui a eu lieu ou d'imaginer, de manière différentielle, ce qui aurait pu être... Les textes sont tantôt dynamiques (analyse de transformations, de trajectoires), tantôt statiques (autoportrait, dissection du caractère), tantôt les deux à la fois... Ils envisagent la vie de Marie dans son ensemble, de sa naissance à aujourd'hui, ou bien à partir d'un moment clef (la rencontre avec Liszt), les deux perspectives finissant par se rejoindre. Il s'agit de faire de sa vie une totalité intelligible, dont l'analyse éclaire, au-delà d'elle-même, le monde contemporain ; il s'agit aussi de la présenter comme un accomplissement. C'est seulement quand ce « scénario » sera bien établi qu'on pourra aborder les questions textuelles qui en découlent (énonciation, structure, etc.). En revanche l'intertextualité, que je présenterai plus loin, a joué un rôle capital dans la construction même de cette « identité narrative ».
La lecture de ce cahier est poignante : on y voit Marie d'Agoult revenir inlassablement sur le scénario de sa vie, le formuler dans une série de variations qui ont pour but d'en affiner l'expression, mais aussi de réaffirmer sa propre valeur. Sans doute sourira-t-on d'abord de voir les qualités qu'elle s'attribue : il faut tenir compte du jeu de balancier qui l'a fait passer cycliquement, tout au long de sa vie, d'un orgueil sans mesure à des doutes suicidaires. D'autre part elle reste déchirée en face de Liszt, qu'elle continue d’aimer alors qu'il l'a trahie, et dont elle juge sévèrement le caractère. Ces variations ne sont pas un simple travail rhétorique, mais un combat tragique pour construire une image cohérente et positive de sa vie. Il faut se souvenir qu'elle a attendu plus de vingt ans avant de risquer l'aventure autobiographique, et qu'elle va ensuite passer dix ans à essayer de « tourner » ce scénario sans vraiment y parvenir.
Les onze esquisses, présentées ici dans l'ordre du cahier, donnent une idée de ce travail autour de quelques noyaux de sens simples et forts : l'opposition entre les dispositions innées et un milieu hostile ; l'ambivalence de l'agent transformateur (d'abord initiateur, puis destructeur) ; le rôle (également ambigu) du hasard ; une trajectoire douloureuse mais libératrice, représentative du mouvement de la civilisation au XIXe siècle. Les figures de l'incomplétude, de l'ambivalence et du combat accompagnent en permanence la ligne ascensionnelle du récit d'une destinée. Les textes ont des degrés différents de développement, de la note brève (22, 24, 30, 70, 84) au passage rédigé comportant un travail sur le ton (14-15, 39-41), l'autoportrait est parfois statique (67-68), le plus souvent en mouvement (32-34, 81), etc., mais on est surtout frappé par les répétitions.
La construction de ce genre de scénario est, de manière plus ou moins nette, au cœur de la plupart des entreprises autobiographiques. Marie d'Agoult en a elle-même dressé la théorie dans l'avant-propos de la troisième partie des Mémoires, « La Passion » : nécessité de voir les choses de haut, pour que les grandes lignes se dégagent, et interrogation essentielle sur liberté et nécessité. « Comment la liberté précaire et variable de l'individu se combine-t-elle avec la permanence de l'ordre général ? » (M, I, 291). Chaque individu va construire à sa manière la « fable » qui insère son existence dans l'ordre du monde. Je parle de fable parce qu'on est frappé de la force et de la simplicité de ces brèves esquisses : comme des contes, elles pourraient facilement être analysées à l'aide de carrés sémiotiques et de schémas actantiels. Je les rapprocherai des « fables » que j'ai trouvées au cœur de grandes autobiographies classiques, comme celles de Rousseau et de Sartre5. Il y a des analogies frappantes, en particulier, entre le cahier Mémoires de Marie d'Agoult et la plupart des avant-textes ou esquisses autobiographiques de Sartre : les passages des Carnets de la drôle de guerre où il définit son « projet premier », le cahier Lutèce rédigé en 1954 quand il commence Les Mots, et les cinq fiches thématiques par ailleurs retrouvées6. Les théories sont différentes (le spinozisme de Marie d'Agoult n'est pas l'existentialisme de Sartre) mais le geste est le même. De manière plus ou moins nette, la plupart des récits autobiographiques sont les « expansions » de fables de ce genre. Certains manuels d'apprentissage (comme celui de Mary Jane Moffat, The Times of Our Lives, 1989) insistent pour que l'apprenti autobiographe commence par définir un scénario central. Un tel scénario apparaissait dans les exercices que j'ai longtemps fait faire en proposant comme consigne « Racontez votre vie sur une feuille de papier recto-verso ». C'est lui également que je cherche à faire apparaître lorsque j'envoie mes étudiants recueillir le récit d'un de leurs grands-parents : je leur demande de regarder comment sont définies les valeurs et établis les liens de causalité. A des degrés divers, tous les récits autobiographiques ont des noyaux de ce genre, souvent sans que leurs auteurs en soient conscients, parce qu'il y a continuité entre notre « identité narrative » vécue et les récits par lesquels nous la manifestons. Mais quand on prépare par écrit la rédaction d'un tel récit, il y a toute chance que ces noyaux fassent l'objet d'attention et de travail.
Le problème de l'autobiographe est de savoir comment passer de ce noyau (établi indépendamment de toute recherche d'information, et sans souci du destinataire) à un récit développé : comment passer du sens, à sa manifestation dans un texte.

Textualité

28 octobre 1865 : « Je viens de commencer à écrire mes mémoires. Le plus difficile est fait, la préface, le plan, la structure, le ton général donné » (lettre à Charles Dollfus). Marie d'Agoult est un écrivain très conscient de ses moyens. En lisant ses lettres et cahiers, il m'a semblé qu'elle parcourait les principaux problèmes de « textualisation » d'une autobiographie. Peut-être était-elle plus apte à les formuler qu'à les résoudre ? Je l'ai dit, elle se heurte à deux difficultés majeures : comment raconter une aventure si intime sans exposer autrui ni blesser la pudeur ; comment fondre en un tout l'histoire de sa destinée et la peinture du monde où elle s'est développée. En somme être un Rousseau pudique, et égaler l'art de Chateaubriand. En attendant une étude génétique rendue difficile par l'absence de tout brouillon, on peut inventorier les points sensibles qu'elle aborde. Elle s'attache surtout aux problèmes liés au démarrage de l'écriture : paratexte, choix d'un mode d'énonciation, ordre du récit, style.

Paratexte

Le texte de Marie d'Agoult a été finalement publié sous des titres génériques neutres (Mes Souvenirs, en 1877, Mémoires en 1927) alors qu'au début elle envisageait un titre général plus précis, Ma conscience et ma vie. Ses conseillers le trouvèrent trop marqué. Pour Girardin, en 1862, il est « beau, mais engageant trop à la profondeur, à la sincérité à outrance » - direction, pourtant, dans laquelle il pousse Marie d'Agoult. Il propose à la place Marie d'Agoult par Daniel Stern (la femme jugée par l'écrivain), titre que le biographe Jacques Vier trouva ridicule, qui est surtout très distancié et artificiel. Pour Dollfus, en 1865, Ma conscience et ma vie est trop apologétique, « j'aurais l'air de supposer que je suis attaquée et de vouloir me défendre » (CM, 6). Ses amis n'aiment pas le côté direct du titre - qui fait penser à Confessions. C'est pourtant lui qu'elle utilise dans les deux essais de table des matières à la fin du cahier (CM, 108-110) et à la fin d'un autre cahier inachevé (1861-1862, BNF, NAF 14331) dont elle a utilisé à plusieurs reprises la page 3 de couverture pour y travailler son plan, Ma conscience et ma vie devenant ensuite Mes souvenirs.
Les autres titres qu'elle essaie dans son cahier semblent destinés non au livre dans son ensemble, mais à ses parties. Ma conscience et ma vie supposait d'ailleurs une bipartition, qu'on retrouve quand elle envisage un diptyque La Confession de Diotime et Les Souvenirs de Diotime (CM, 2). Mais ensuite le plan de l'œuvre doit se diversifier dans sa tête en un plus grand nombre de parties. On voit apparaître, avec approbation totale de ses amis, Mes respects et mes curiosités, titre à la fois guindé et aguicheur pour une galerie de portraits, qui semble au début recouvrir la matière des Souvenirs de Diotime (CM, 16 et 19) ; puis Métamorphose (CM, 23), qui sera intégré dans l'un des plans finaux pour désigner la quatrième partie (CM, 108), etc.
Ce travail sur les titres est lié au choix d'énonciation (Diotime est le personnage qui la représente dans ses dialogues Dante et Goethe), à ses scénarios (Métamorphose) et à la construction du plan. Il peut arriver qu'un autobiographe laisse de côté le problème du titre pour le trancher au dernier moment. Marie d'Agoult est dans le cas inverse, puisqu'elle en discute avec ses amis avant d'avoir écrit une seule ligne ! Cette remarque peut s'appliquer aux autres éléments du paratexte, dédicace (CM, 29), préface (CM, 21), épigraphe au début de chaque partie, et table des matières (CM 108-110), qui sont élaborés au tout début du travail, ce qui rend d'autant plus spectaculaire l'inachèvement. Le couvert est mis, le plan de table dressé, le menu affiché, mais il n'y a rien à manger... Nous pouvons même lire l'argument du paragraphe final de l'ensemble ! Le voici : « Fin des mémoires : ai-je dit toute la vérité ? Non, les hommes ne la veulent pas entendre. Ils ne sont pas assez miséricordieux pour qu'on la leur livre entière. Mais qu'ils se reconnaissent ici ceux que j'ai épargnés. Voir Childe Harold IV (Némésis) » (CM, 107). Le travail sur le paratexte, les incipit et la clausule est intense, et c'est par lui qu'elle entame l'examen des choix essentiels. Une de mes hypothèses est que l'hypertrophie et la précocité de ce travail est un trait propre à l'écriture autobiographique, ou du moins à la littérature de confession. Il s'agit de mettre en place un dispositif de protection, à l'abri duquel on pourra s'avancer.
Pour vérifier cette hypothèse, il faudrait disposer, pour les autres œuvres de Marie d'Agoult, de cahiers préparatoires semblables. Surtout il faudrait pouvoir comparer des séries de dossiers génétiques d'autobiographies et de romans. En attendant qu'une telle documentation existe, un autre travail consisterait à étudier l'évolution des titres de textes autobiographiques de la fin du XVIIIe siècle à nos jours, pour situer l'originalité du travail de Marie d'Agoult. Le titre générique (Confessions, Mémoires, Souvenirs, Histoire de ma vie, etc.) s'efface progressivement au profit de titres symboliques ou anecdotiques qui se confondent avec les titres de fiction. Marie d'Agoult est à la frontière des deux systèmes, mais plutôt du côté du premier. Il resterait aussi à écrire une histoire des divisions internes (en parties, livres, chapitres), et des systèmes de sous-titre et d'argument qui leur sont liées... en fait toute une histoire paratextuelle de l'autobiographie dans laquelle s'intégrerait l'étude des dossiers génétiques.

Énonciation

La timidité de Marie d'Agoult et de ses conseillers les amène à imaginer des systèmes qui éviteraient de dire « je » et de s'adresser tout bonnement au lecteur, comme le font Rousseau et la plupart des autobiographes. En 1861, l'ami Texier suggère de trouver une « ficelle pour dire elle au lieu de je », une autobiographie à la troisième personne - comme César ?... Girardin, en suggérant le titre Marie d'Agoult par Daniel Stern, semble aller dans la même direction. Marie d'Agoult, elle, pense à fictionnaliser l'énonciation. En 1863, elle envisage d'abord un dispositif épistolaire : elle écrirait ses mémoires sous forme de lettres à son ami Ronchaud, en usant de prétérition : « Je dirai que je ne les écrirai pas. Que je me suis proposé de le faire sérieusement sous ce titre : Ma conscience et ma vie ; et puis que la pensée d'être rigoureuse aussi pour autrui m'a arrêtée » (Journal, 23 juin 1863). On se souvient que son premier texte autobiographique avait également la forme épistolaire, Lettres écrites d'une cellule (1842). En 1865, l'idée lui vient d'emprunter la forme du dialogue entre deux personnages fictifs, Diotime et Élie, qu'elle utilise pour Dante et Goethe qu'elle est en train d'achever (CM, 7). Aucune de ces formules distanciées n'aura, semble-t-il, le moindre début d'exécution. Il n'y en a pas trace dans le texte publié, ni dans le cahier préparatoire. Quand, dans ce cahier, elle se risque à des jeux sur l’énonciation, ils vont exactement dans le sens opposé, celui de l'expansion lyrique. La lettre à Liszt, dont elle trace l'argument (CM, 15, voir Esquisses), n’a pas pour effet d'assourdir le « je », bien au contraire ! Et surtout ce « grand cri d'amour » que Ronchaud lui a formellement déconseillé, elle le pousse quand même (CM, 39-41, voir Esquisses). Elle n'aura fait que rêver aux voies obliques de l'expression de soi.

Ordre du récit

Á deux reprises, ses amis la mettent en garde contre l'ordre chronologique : Ronchaud, en 1862, et Girardin, en 1865, qui préconise le début in medias res pour saisir l'esprit du lecteur, en évitant l'ennui des récits de naissance et de nourrice. Quelques jours plus tard, rêvant à la manière d'entamer son récit, Marie d'Agoult est prête à lui obéir, en commençant son récit par l'abbé Liszt (il vient juste de se faire ordonner) et en remontant en arrière au rôle qu'il a joué dans sa vie (CM, 14, voir Esquisses). Mais elle n'est pas vraiment en mesure de trouver « une forme nouvelle », comme l'y incite Girardin, à la manière d'un Chateaubriand confrontant les époques et mettant en scène les jeux de la mémoire. Elle n'a pas donné suite à son idée de partir du présent. Chacune des trois parties que nous pouvons lire est en ordre chronologique, comme devait l'être aussi la galerie de portraits de Mes respects et mes curiosités (CM, 16). Ses seuls jeux sur la temporalité, qui ne sont guère heureux, sont liés au chevauchement des parties (la seconde, sur la vie mondaine et les salons, recouvre la fin de la première et va très au-delà de ce qu'aurait été la fin de la troisième) et aux différences d'échelle (le « bas relief » de la troisième partie succédant à des récits plus détaillés).
En fait son problème était de combiner ordre chronologique et ordre thématique. On la voit une fois imaginer des chapitres thématiques qui serait liés à des événements : un chapitre sur la mort à la mort de son père, un sur le suicide à une autre occasion, un sur l'hypocondrie... (CM, 70). Pour l'organisation générale, elle s'en est tirée par la juxtaposition de six parties (enfance, vie mondaine, passion, métamorphose intellectuelle, portraits, conclusion générale) sans doute trop indépendantes les unes des autres, entre lesquelles le sens risquait de mal circuler. Mais ce jugement critique est bien téméraire puisque nous n'avons même pas sous les yeux la moitié du bâtiment.
Marie d'Agoult était pourtant très fière de son don d'organisation. En 1850, au docteur Ange Guépin, qui envisageait d'écrire un livre sur la femme, elle proposa modestement ses services : « Je pourrai peut-être vous aider un peu, non par mes connaissances, qui sont bien bornées, mais par un certain don de méthode, d'arrangement, d'ordre, de clarté, toujours difficile à ceux qui savent beaucoup. J'ai une grande prétention pour mes tables des matières » (19 novembre 1850). Il s'agissait d'un ouvrage théorique. Mais la chose est vraie aussi pour ses mémoires. Dès le début, elle prévoit une division en six parties (CM, 7), elle travaille déjà la division interne de trois de ses parties (CM, 28, 51-53, 93) et utilise à rebours la fin du cahier probablement bien avant qu'il soit achevé pour travailler à fond le plan général des mémoires (CM, 110) et mettre au net le résultat (CM, 108-109).

Style

Le paratexte, l'énonciation, le plan... un autre sujet apparaît fugitivement, le style. Ce n'est pas elle qui l'aborde, mais Ronchaud. Elle rapporte au discours indirect libre l'analyse de son ami : « Il ne manque à mon style qu'un peu de ce qu'ont Lamartine et Mme Sand en trop. Jamais je n'écris rien qui soit emportement de nature. Je sais toujours pourquoi j'écris les choses. Je manque aussi de tendresse, de ce que V. Castel appelle encore avec le XVIIIe siècle sensibilité... » Et voici la réponse qu'elle lui fait : « Je dis que désormais, peut-être, j'aurai plus d'abandon, me sentant l'opinion favorable. Quand je me sentais paria, je me raidissais, je me contenais » (CM, 8-9). Le cahier donne une image complètement différente du style de Marie d'Agoult : on a pu en juger, ce sont des notes vives, directes, souvent percutantes. Mais justement on la sent se « raidir » dans les rares passages qui ne sont pas des notes intimes, mais un travail textuel, en particulier dans trois pages de brouillon pour le début de Mes respects et mes curiosités (CM, 90-92). Le thème est le suivant : elle va commencer cette galerie de portraits par... elle, parce qu'elle est pour elle-même « l'objet d'un grand respect et d'une vive curiosité » ! L'introduction justificative à cet autoportrait est travaillée avec acharnement. Elle se met à l'école des maîtres. Un pense-bête, au début du cahier : « Portraits dans les lettres de Mme Du Deffand » (CM, 3). Une piqûre de rappel, plus loin : « Portrait de Fléchier par lui-même, modèle de style » (CM, 32). Mais il n'y a pas que l'art du portrait pour lequel elle cherche des modèles de style. Elle fait, par exemple, des réserves de lyrisme en glanant des phrases dans les Voyages de Chateaubriand. Cela conviendra pour son séjour à Rome en 1839, ou d'autres circonstances. « Pour notre promenade à la villa Adriana en 1839, v. Chateaubriand, V. IV, Œuvres complètes, éd. Ladvocat, p. 340. - Aussi pour les demeures silencieuses, 341. Pour la mort : « Qui n'a vu se lever vers lui des bras défaillants ? », p. 334. – « Cet astre promène ses pâles solitudes au-dessus des solitudes de Rome » (CM, 72). La textualité ne saurait être qu'intertextuelle...

Intertextualité

« Exister est un plagiat », écrivait Cioran. Sans aller si loin, est-il possible d'écrire sa vie sans emprunter les mots des autres ? Inconsciemment, cela va de soi. Mais aussi parfois délibérément ? Toute autobiographie n'est-elle pas, à des degrés divers, autobiocopie ? Il y a une dizaine d'années, quand j'ai consacré à ce problème une étude (reprise dans Les Brouillons de soi, Seuil, 1998), je m'étais appuyé sur deux exemples extrêmes, l'un rusé et amusant, le très oulipien Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres de Marcel Bénabou, l'autre émouvant et candide, La Vie derrière soi... publié à la Pensée universelle par Henry Hirsch. Dans les deux cas, il aurait été intéressant de consulter le dossier génétique, surtout pour Bénabou, qui dissimulait ses emprunts, tandis que Hirsch les affichait. Si je l'avais alors connu, le cahier de Marie d'Agoult m'aurait fourni un troisième volet passionnant, le cas intermédiaire d'une riche culture ouvertement utilisée.Les Mémoires publiés sont un livre de haute tenue littéraire et documentaire : le texte comporte de nombreuses références et citations, développées ou précisées souvent dans des notes de bas de page et parfois en appendice. Le cahier préparatoire montre, comme il était prévisible, que la conception et la rédaction de souvenirs si personnels se sont développées au sein d'une formidable bibliothèque. Il n'y a pratiquement pas de page qui ne contienne des références, ou des citations. L'édition a demandé à Sandrine Cotteverte de longues traques à la Bibliothèque Nationale, et il reste des références non identifiées. Cela est dû aux habitudes de travail de Marie d'Agoult. Elle fait des lectures énormes, dans sa propre bibliothèque ou celle de son ami Ronchaud (la mention « ex libr. Rd » revient souvent). - à nous de savoir quelle édition il possédait... Ses lectures sont à fins multiples. Le cahier contient des références en rapport avec les dialogues (Dante et Goethe) qu'elle est en train d'achever, et avec l'Histoire des commencements de la République aux Pays-Bas - dont le tome I paraîtra en... 1872. Au passage, elle glane ce qui entre en résonance avec ses Mémoires. Elle lit et relit ses classiques (en particulier Homère), beaucoup de livres historiques, beaucoup de livres contemporains, en particulier autobiographiques. Dans la préface du premier volume, elle notait, à propos de ses hésitations : « Toutes les fois que je lisais des correspondances ou des confessions - j'en lisais souvent, ayant un goût prononcé pour ces sortes d'ouvrages -, mes tentations renaissaient avec mes perplexités » (M, I, 28).
Il reviendra à l'étude génétique de confronter, après inventaire, les références de lecture présentes dans le cahier avec celles, beaucoup plus nombreuses, du texte définitif, et d'étudier les processus de textualisation. Je voudrais ici simplement distinguer trois types de situations.
J'appellerai la première intertextualité générique. C'est la recherche des modèles. J'ai parlé plus haut des modèles de style, cas particulier d'une recherche plus générale qui porte sur la stratégie autobiographique. On lira ci-après dans le dossier la première page du cahier et son commentaire par Sandrine Cotteverte. De saint Augustin à Edgar Quinet, Marie d'Agoult dresse la liste d'une quinzaine d'autobiographes - le cahier n'en dit pas plus, mais un commentaire figurera dans la préface du premier volume (M, I, 28-29). Il n'y a que Rousseau pour prétendre écrire sans exemple, encore pour soutenir cette prétention a-t-il eu besoin de se comparer à Montaigne et à Cardan ! Chacun situe son projet différentiellement. Marie d'Agoult se réfère surtout à Rousseau (dont elle réprouve l’impudeur et l'indiscrétion), à Chateaubriand (« Mémoires de Chateaubriand modèle », note-t-elle le 21 octobre 1848, à la lecture du premier « feuilleton » des Mémoires d’outre-tombe), et à Goethe, mais elle est bien sûr plus sensible encore aux modèles d'autobiographie féminine. Elle s'intéresse à la vie de Mlle de Gournay écrite par elle-même (Cahier NAF 14331, page intérieure de couverture, 1861 ou 1862), à Eugénie de Guérin qu'elle préfère aux hystériques que sont pour elle Sainte-Thérèse et Mme Guyon (Journal, 7 août 1863), mais surtout, dans ce cahier même, à Mme Roland, Mme de Staël et George Sand, « filles de Jean-Jacques » (CM, 2 et 24). Son principal point de référence, c'est l'Histoire de ma vie de George Sand. Elle en parle essentiellement dans ses lettres à Hortense Allart, dont Jacques Vier a publié quelques fragments. J'ai entamé une étude de cette correspondance passionnante, qui offre le spectacle de George Sand lue en feuilleton par deux témoins de sa vie, en même temps que les deux femmes se livrent à de mutuelles « délibérations » sur leurs propres mémoires...
La seconde intertextualité serait biographique. Il ne s'agit plus de chercher en lisant des modèles de textes, mais des modèles, ou des ressemblances, de vie. Cette curiosité s'exerce même hors texte, dans la vie même, quand on voit Marie d'Agoult noter qu'elle doit interroger Girardin sur l'histoire de sa personnalité (CM, 3). On cherche, dans la vie ou dans les livres, à se comparer – Pourquoi ? - Parfois pour mieux se définir par rapport à des modèles voisins, comme lorsqu'elle mesure sa singularité par rapport aux trois « filles de Jean-Jacques » (CM, 24). Mais le plus souvent pour s'intégrer dans une évolution collective et se légitimer : « énumérer les personnes qui ont fait la même évolution : Lamennais, Lamartine, Chateaubriand etc » (CM, 4 ; cf. aussi 84). Cette recherche de la ressemblance a naturellement des objets d'identification privilégiés : c'est le cas de la figure de Goethe, d'autant plus présente dans ce cahier qu'il est contemporain de la mise au point des derniers dialogues Dante et Goethe. L'ami Ronchaud lui signale d'ailleurs ce qu'il y a d'un peu forcé dans cette identification systématique avec celui qu'elle appelle son « médiateur » (CM, 35) : « Sur la ressemblance avec Goethe, Rd dit que je la sens et la trouve à un degré où, peut-être, elle n'est pas ; que j'attribue à G. des sentiments qui sont, peut-être, plus miens que siens, mais que c'est mon droit, et que cela donne à ce que je fais émotion, chaleur, vie » (CM, 13). Elle cherche sa ressemblance également chez Chateaubriand et Vigny (CM, 3), chez Alfieri (CM, 75), très longuement chez George Sand dont elle épluche Histoire de ma vie pour y trouver des passages en résonance avec ses préoccupations les plus profondes (sur l'hypocondrie, le suicide, le magnétisme, les résignations...) (CM, 56). Ce goût des ressemblances va jusqu'aux détails apparemment les plus anecdotiques : « tombée sur les chenets. Cicatrice, comme Alfieri » (CM, 64) ; « manières d'apprendre l'anglais avec Cécile comme Goethe mémoires 1ère Partie, Livre IV, p. 77 » (CM, 106). Ces références prestigieuses légitiment le récit détaillé de sa vie et lui donnent un agréable sentiment de familiarité avec de grands hommes qu'elle vénère. D'une manière plus générale, on retrouve là l'un des mécanismes les plus puissants de la lecture, celui qui nous fait glaner dans tous les livres les fragments épars de notre histoire et de notre identité.
La troisième intertextualité serait idéologique. Elle est parfois difficile à distinguer de la précédente. Il s'agit de noter des citations qui expriment avec force des idées en rapport avec notre expérience. Parfois les journaux intimes commencent ainsi par des florilèges de phrases, maximes, poèmes, relevés au cours de lectures. D'une certaine manière, c'est ainsi qu'ont débuté les Essais de Montaigne. Dans une autobiographie, ces phrases ont une place tout indiquée : l'épigraphe. Les trois parties publiées des Mémoires de Marie d'Agoult le sont sous le patronage de Littré, de Marc Aurèle et de Dante. Le cahier préparatoire accumule à tout hasard des réserves de citations, prises très souvent dans la littérature ancienne (surtout Homère, mais aussi Pindare, Thucydide, Euripide, Lucien), une seule fois dans la tradition chrétienne (L'Imitation de Jésus-Christ, CM, 98), et parfois chez les contemporains, Goethe bien sûr, Schopenhauer, Tocqueville, un poème de Sainte-Beuve, etc. Il arrive aussi qu'il ne s'agisse pas d'une phrase citée, mais d'un développement entier auquel elle renvoie par une référence, ainsi un passage de Senancour (la lettre XC d'Oberman sur le choix de devenir écrivain - qu'elle aurait pu s'appliquer) ou un passage fort encourageant des Essais de philosophie critique (1864) de É. Vacherot, qui explique que les auteurs de Confessions contribuent de manière décisive aux progrès des sciences psychologiques.
On pourrait enfin distinguer une quatrième catégorie : l'auto-intertextualité, si j'ose dire - l'autocitation ou l'autocommentaire. Deux fois elle renvoie à ses Esquisses morales (1849), une fois pour se citer (CM, 12, cf. ci-dessus p. 14), une autre fois pour envisager une explication autobiographique de ce livre de moraliste - à la manière (autre intertextualité !) de George Sand : « Il faudra faire pour les Esquisses ce que Mme S. a fait pour ses livres, dire de chaque pensée quand et comment elle est née (formation de la pensée, nébuleuse, etc.), quelle personne me l'inspire » (CM, 50). Les Mémoires donneront ainsi à la fois les clefs de la vie et de l'œuvre.

Censure

Le mot est peut-être excessif - et pourtant... Dans un cahier préparatoire, puis dans ses brouillons, l'autobiographe va pouvoir mener deux opérations complémentaires :
- faire en toute liberté (puisqu'il n'est pas encore sous les yeux du public) l'inventaire de ce qu'il a à dire de lui-même et des autres ;
- réfléchir éventuellement à ce qu'il dira et à ce qu'il taira.C'est un espace d'essais et de délibérations qui peut rendre visible ce qu'on appelle censure, c'est-à-dire le tri de l'information en fonction du destinataire.
A ce point de vue, le cahier de Marie d'Agoult est spectaculaire. On y trouve tout ce qu'on ne trouvera pas dans le texte publié des Mémoires, et il n'y manque ni la quantité, ni l'intensité. Elle règle ses comptes avec violence. Elle n'y va pas par quatre chemins, elle se console par avance de tout ce qu'elle ne pourra pas dire dans ses Mémoires en le confiant à son cher cahier. Ecoutez. « J'ai eu affaire dans ma vie à deux femmes d'une espèce assez rare : intrusives, faiseuses, agitées, malfaisantes, visant toujours à l'effet, à l'importance (Mathilde et Caroline). Toutes deux ont trouvé leur patient (Maurice et Franz), ont opprimé à moitié » (CM, 81). On peut vous faire le détail. Cliquez sur Mathilde (sa belle-sœur) :« Mathilde, exemple de personnes sincèrement chrétiennes et restées dans la vie tout à fait anti-chrétiennes, ambitieuses, jalouses, cupides, vaniteuses, médisantes et malfaisantes » (CM, 38). Cliquez sur Caroline (princesse von Sayn-Wittgenstein, maîtresse de Liszt) : « Affaibli par les excès (vin, vanité, femmes, cigares, café, excitants de toute sorte), il tombe aux mains d'une femme acharnée, habituée au luxe, à la gloriole, il ne peut plus s'en passer. Pour le mieux garder, elle lui persuade de renoncer à la virtuosité. Elle achète la renommée. Elle l'entoure de tout le luxe possible. Elle le leurre d'un divorce, tout cela échoue misérablement... » (CM, 65). Je vous fais grâce de tout ce qu'elle dit du caractère de Liszt (tout en respectant son génie) : « Il m'a fait comprendre les grands imposteurs (à demi vrais et fascinateurs) : il aurait pu être Cagliostro ou Savonarole » (CM, 35). Mais ce n'est pas tout... A deux reprises (CM, 58 et 78), elle attaque ses propres filles, les deux filles qui lui restent, Claire et Cosima - ses deux filles qui lui survivront et dont l'une (Claire) s'emploiera d'ailleurs à classer ses papiers ! Elle s'acharne en particulier sur Claire, qu'elle trouve médiocre, décevante, nulle - je n'ai pas le cœur de citer l'exécution capitale qui lui est infligée. Les portraits de ces cinq personnes (Mathilde, Caroline, Franz, Claire et Cosima) font l'objet d'une vingtaine d'interventions et occupent (j'ai compté) une quinzaine de pages, soit plus d'un dixième du cahier ! Il ne s'agit pas ici de la médisance, propre au genre social des Mémoires, mais du règlement de comptes avec des proches, caractéristique du genre intime de l'autobiographie. On n'est pas dans la satire, mais dans la vengeance. - Ne commettons pas l'erreur de nous indigner : justement, Marie d'Agoult n'a rien publié de tout cela ! C'est nous qui sommes indiscrets de mettre le nez dans ce cahier, de fouiner dans son cœur ! Il ne s'agit même pas d'avant-textes, c'est une sorte de journal de son esprit avant de se mettre à écrire. - Elle vide son sac en privé, avant d'entrer dans un espace public d'écriture dont elle sait bien qu'il est régi par des règles différentes.
Et dans son cahier, elle ne manquera pas, entre deux bouffées vengeresses, de réfléchir à ces règles, en faisant son examen de conscience. Le sujet revient souvent, on l'a vu plus haut, dans les délibérations qui ont précédé le début de son travail. Le 10 juillet 1863, quelques phrases résument bien la complexité et l'ambiguïté de sa position : « J'ai eu mon désir de vengeance, je l'ai satisfait en paraissant oublier et en faisant du bien à ceux qui m'avaient fait du mal. La vengeance immobile, perpétuée dans un livre.... non ! » (passage – non identifié - cité par Jacques Vier). Ambiguïté, parce que le désir est là. Dès le début de son cahier, comment dire autrement, elle se... lèche les babines ! « Je sens les premiers frissons du plaisir des dieux, la vengeance ! » (CM, 8). Dans sa correspondance, elle joue à taquiner ses amis : « Je commence ici mes Mémoires, ce sera l'épée de Damoclès sur la tête de mes amis ! Gare à vous tous ! » (A Auguste Nefftzer, octobre 1865). Car les Mémoires sont un genre agressif : la formule « Mes respects et mes curiosités » comporte une figure de rhétorique menaçante, « curiosités » pouvant bien être une litote pour... « irrespects » ! Dans le cahier, l'exécution capitale de sa belle-sœur Mathilde est programmée sous le voile d'un portrait à la La Bruyère, « La dévote ou l'importante » (CM, 93, « portrait sans nom », longuement esquissé avec tous les noms propres en CM, 44-46). Cette pulsion satirique laissera des traces dans le texte publié des Mémoires, où certaines phrases du portrait général des dévotes tombent à plein sur Mathilde sans qu'elle soit nommée, et où la princesse de Belgiojoso, sous son nom, elle, passe un fort mauvais quart d'heure (M, I, 270-272). Marie d'Agoult joue d'ailleurs de la menace sous des airs de générosité : « Mais qu'ils se reconnaissent ici ceux que j'ai épargnés » (CM, 107). - Ceci dit, reportez-vous à son autoportrait : elle se vante d'avoir la « sûreté de commerce », vertu inconnue aux femmes, qui consiste à « ne rien redire, ne pas attaquer les absents ». Ses premières vertus sont la droiture et la générosité ! Et cela est vrai aussi. Ses amis sont sûrs de ses qualités de réserve, même si Ronchaud, malgré tout, prend soin de lui préciser : « Ne pas amuser les petites gens » (CM, 7). Elle est persuadée que, comme Alfieri, elle a « l'art de rendre le bien pour le mal » (CM, 75), elle a horreur à l'idée qu'elle pourrait obéir à une « malignité cachée » et, si elle est agressive, elle se vante de l'être ouvertement et avec fair play : « Même lorsque j'aurai à dire du mal des gens, je pouvais me rendre ce témoignage que j'avais pu leur en faire et que je ne l'ai pas voulu, qu'ils sont vivants, assez forts pour se défendre, etc. » (CM, 42). La lâcheté des vengeances posthumes n'est pas son fait. S'il lui arrive dans le cahier de lancer de violentes malédictions (contre Caroline, par exemple, CM, 37), on la voit souvent dans l'attitude inverse de la bénédiction, en particulier en face de Liszt et de l'amour (CM, 15, 18, 21, 22, 38, 40). Ce respect qu'elle a pour elle-même, ce soin de sa grandeur, finissent par museler son désir de vengeance : mais on peut aussi penser qu'ils expliquent l'inachèvement et l'échec de son autobiographie. Entre la malédiction et la bénédiction elle n'a pas su trouver une troisième voie...
Souvenons-nous de son souhait : « Je voudrais qu'on m'appelât Marie la véritable ». Où l'est-elle plus qu'ici ? Le paradoxe est que ce cahier préparatoire nous semble plus vrai que le texte publié. Il est même plus vrai que sa correspondance (dont pourtant il se rapproche beaucoup). Ici elle aborde tous les sujets, elle ne ménage pas les personnes, elle n'a aucune fausse honte personnelle, elle exprime avec violence ses opinions, elle explore avec obstination la confusion de ses sentiments, en même temps qu'elle concerte les coupes, les précautions, les biais de son futur récit. C'est un texte imprudent sur la prudence, impudique sur la pudeur, cynique sur le scrupule... Ces notes désordonnées et acharnées ont un côté stendhalien, à la Henry Brulard, alors qu'elles programment la construction d'un monument épique à la Chateaubriand...
Sans doute existe-t-il peu d'avant-textes aussi « décalés ». George Sand, si prudente dans Histoire de ma vie, aurait-elle écrit des notes préparatoires pour y raconter vraiment ses amours, y exécuter pour de bon ses ennemis ? On peut en douter. Elle connaissait trop la règle du jeu de l'ouvrage commercial pour lequel elle avait signé un contrat. Marie n'a rien signé du tout, sinon un contrat, qui se révélera impossible à tenir, avec la vérité.

Épilogue

Peut-on tirer des conclusions générales de l'exploration de ce cahier ?
Oui, dans la mesure où il n'est pas un cas isolé. J'ai eu sous les yeux trois autres « cahiers préparatoires » de textes autobiographiques, antérieurs aux brouillons proprement dits : le Cahier Lutèce (1954) de Jean-Paul Sartre, dont j'ai fait, avec l'équipe Sartre de l'ITEM, une transcription et une présentation, à ce jour inédites, mais déposées au département des manuscrits de la BNF ; le Carnet Noir (1970) de Georges Perec, préparation à la partie autobiographique de W ou le souvenir d'enfance ; et, entr'aperçu avec émotion dans une vitrine de l'exposition Nathalie Sarraute à la BN en 1995, le cahier préparatoire d'Enfance, qu'on ne pourra consulter que dans quarante ans. Chacun de ces documents a un profil particulier, c'est évident, mais aussi des attitudes communes dans les domaines centraux de la recherche d'information et de la construction du sens.
Il y a bien, dans le travail autobiographique, quelque chose de spécifique. Tous les écrivains, certes, font des plans, pensent à leur paratexte, réfléchissent à leur style, etc. Mais l'autobiographe, même s'il est en situation de créer, n'a pas la liberté, ni le désir, d'inventer. Il est requis par l'attention aiguë qu'il porte au réel, dans une attitude de recherche de la vérité, et, souvent, retenu par l'engagement social que représentera la publication de son texte. Ses attitudes mentales sont très différentes de celles d'un auteur de fiction : c'est d'ailleurs l'argument de ceux, nombreux, qui dénient à l'autobiographie toute valeur d'art et même toute vérité psychologique, dont ils créditent au contraire aveuglément et généreusement la fiction.
L'autobiographie est un difficile combat, une tâche presque impossible, pour qui en prend au sérieux les exigences. « C'est le plus beau livre qu'on puisse faire. Tout tirer de soi, faire l'œuvre la plus parfaite comme art », disait à Marie d'Agoult Émile Ollivier. Le cahier Mémoires 1865 me paraît un témoignage tragique - comme ces journaux intimes retrouvés auprès des corps d'explorateurs morts dans leur chemin vers le pôle. Son échec nous en dit plus long que bien des « réussites » sur les lois de l'expression autobiographique, parce que Marie d’Agoult est restée lucide et sans compromis. Elle est bien Marie la Véritable.

1 Les abréviations suivantes seront utilisées pour les références : M, Mémoires, éd. Dupêchez, 2 vol., Mercure de France, 1990 ; CM, Cahier Mémoires 1865, édition par Sandrine Cotteverte, 1992 (le chiffre renvoie toujours à la page du cahier) ; ES, Esquisses morales et politiques, 1849 ; Journal, renvoie aux journaux et agendas inédits listés dans la Bibliographie finale, où l’on trouvera également les sources des lettres inédites.

2 Voir Paul Fleuriot de Langle, « Franz Liszt et Daniel Stern, ou les Galériens de l’amour (Documents inédits) », Mercure de France, 1^er février 1929, p. 520.

3 Voir Michel Leiris, Journal 1922-1989, édition établie par Jean Jamin, Gallimard, 1992, p. 838 : « Dans une enveloppe sur laquelle est écrit de sa main « Souvenirs (1901...) » (manuscrit N 15), Leiris a réuni plusieurs fiches [Fiches 1 à 42] ayant trait à des souvenirs d’enfance et d’adolescence, rédigées soit par thèmes, soit par lieux, soit encore par noms de personne, rarement par événements ». Quinze de ces quarante-deux fiches sont citées dans la suite des notes du Journal.

4 Georges Perec, « Le Petit Carnet Noir », in W ou le souvenir d’enfance : une fiction, Cahiers Georges Perec n° 2, Textuel, n° 21, 1998, p. 159-169.

5 Le Pacte autobiographique (1975), Seuil, Points, 1996, p. 90-99 (Rousseau) et p. 209-224 (Sartre).

6 Sur les esquisses et ébauches des Carnets de le drôle de guerre, voir « Les enfances de Sartre », Moi aussi, Seuil, 1986, p. 137-157 ; sur le Cahier Lutèce et les cinq fiches, voir Les Brouillons de soi, Seuil, 1998, p. 170-185.

Vers une grammaire de l’autobiographie - Lejeune Philippe

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