Sommaire

Le sens de « frapper l’esprit en se présentant sans être attendu, ou en étant autre que ce qu’on attendait », autrement dit le sens moderne de la surprise, date du milieu du XVIIe siècle ; la surprise se dit alors de l’effet produit sur l’esprit par une vive émotion, un événement inattendu. C’est au même moment historique que Descartes, dans son traité des Passions de l’âme (1649), place l’admiration en tête des « six passions primitives », juste avant « l’amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse » :

Lorsque la première rencontre de quelque objet nous surprend, et que nous le jugeons être nouveau, ou fort différent de ce que nous connaissions auparavant, ou bien de ce que nous supposions qu’il devait être, cela fait que nous l’admirons et en sommes étonnés. Et pour ce que cela peut arriver avant que nous connaissions aucunement si cet objet est convenable ou s’il ne l’est pas, il me semble que l’admiration est la première de toutes les passions. (Article 53)

L’admiration est une subite surprise de l’âme, qui fait qu’elle se porte à considérer avec attention les objets qui lui semblent rares et extraordinaires. (Article 70)

[L’admiration a] beaucoup de force, à cause de la surprise, c’est-à-dire de l’arrivement subit et inopiné de l’impression qui change le mouvement des esprits […]. (Article 72)

« Première de toutes les passions », l’admiration est utile « en ce qu’elle fait que nous apprenons et retenons en notre mémoire les choses que nous avons auparavant ignorées » :

Car nous n’admirons que ce qui nous paraît rare et extraordinaire, et rien ne peut nous paraître tel que pour ce que nous l’avons ignoré, ou même aussi pour ce qu’il est différent des choses que nous avons sues : car c’est cette différence qui fait qu’on le nomme extraordinaire. […] Aussi voyons-nous que ceux qui n’ont aucune inclination naturelle à cette passion sont ordinairement fort ignorants. (Article 75)

Cette admiration qui « nous dispose à l’acquisition des sciences » (Art. 76) s’inscrit dans une longue tradition qui remonte à Platon : dans le Théétète, le « pathos » propre au philosophe, c’est to thaumazein, le fait de s’étonner, de s’émerveiller (155d). Selon Socrate, « Il est tout à fait d’un philosophe, ce sentiment : s’étonner. La philosophie n’a point d’autre origine ». L’idée est relayée par Aristote dans la Métaphysique : « c’est en s’étonnant (dia to thaumazein) que les hommes se sont mis à philosopher » (982a).

Cette étroite relation entre étonnement, surprise et connaissance que la tradition philosophique a repérée (ou au moins un aspect de cette relation) est cernée plus précisément par l’approche de la philosophie contemporaine. Avec la joie, la peur, la tristesse, la colère et le dégoût, la surprise fait partie des six émotions dites « primaires » ou « universelles » de l’être humain, dont l’importance dans les mécanismes de la cognition fait aujourd’hui l’objet d’une réévaluation considérable, bien au-delà du dualisme classique raison/passion. Il a été récemment établi en psychologie cognitive par exemple qu’« il est d’autant plus facile de se rappeler de faits nouveaux que leur apprentissage s’est accompagné d’un certain degré d’émotion »1. Or la surprise en particulier est par excellence une émotion cognitive. Elle suppose en effet « un savoir ou une prédiction épistémique mis en défaut »2 : être surpris, c’est percevoir une divergence entre ce que l’on croyait savoir et l’état actuel du monde. Symptôme d’un entre-deux, de la non coïncidence entre une représentation passée et une représentation actuelle, la surprise manifeste la nécessité d’un réajustement du savoir.

On voit donc le rôle qu’une telle émotion pouvait être appelée à jouer dans un roman de formation comme À la recherche du temps perdu. Du simple point de vue anthropologique, il y avait une pertinence profonde à intégrer dans un récit d’apprentissage diverses représentations de la surprise, puisque la surprise signale l’existence de divers états de croyance (qu’ils aient été explicitement formulés ou pas), et leur dépassement, leur péremption, dans la conscience d’un sujet. Puisque le projet de Marcel Proust n’était pas de délivrer des contenus dogmatiques sous la forme du traité ni de l’essai philosophique, mais comme il l’écrivait à Jacques Rivière en 1914 de recréer, de « faire vivre », de simuler en somme, un trajet ou une recherche vers la vérité (« cette évolution d’une pensée »)3, la surprise pourrait bien être chez lui une figure narrative aussi indispensable que cruciale, en tant qu’elle montre l’événement même de la découverte intellectuelle ou sensible.

Notons que le repérage d’une esthétique de la surprise chez Proust n’est pas nouveau. Bien avant que Jean-Yves Tadié n’évoque dans les années 1970 la « stylistique [proustienne] de la tension, de la surprise »4, Ramon Fernandez avait signalé « ces surprises et ces chocs que Proust répand tout le long de son œuvre » : « de toutes les descriptions et analyses de Proust, il n’en est point qui ne dégage cet effet de surprise qui vient de la superposition de deux images incompatibles »5 .Or une telle esthétique est traditionnellement plutôt associée à des genres « bas ». Dès 1920 Jacques Boulenger pointe chez Proust ce qu’on pourrait appeler un « côté Alexandre Dumas »: « [j’]ai lu son livre avec autant de plaisir que, jadis, les Trois Mousquetaires et il [me] semble le plus amusant roman d’aventures psychologiques ».6 C’est dans cette même ligne critique que s’inscrit Genette lorsqu’il fait remarquer en 1972 dans Figures III qu’il « y a du “C’était Milady” dans la Recherche » : les procédés employés par Proust, écrit-il, sont souvent ceux du roman dit populaire.7 Maurice Bardèche est sans doute celui qui exprime le plus librement ses réserves quant à la valeurde tels procédés : après avoir fait remarquer que chez Proust la « péripétie » revêt un caractère philosophique, puisque « c’est une découverte […] qui éclaire un aspect imprévu des caractères, […] et donne accès à un domaine nouveau de la vie intérieure » , il ajoute : « mais cette péripétie philosophique est ménagée avec le même artifice que les coups de théâtre que nous prodiguent les auteurs de mélodrames, et, comme eux, elle n’est qu’un coup de tonnerre, une intervention des dieux, […] tout aussi fallacieuse que le deus ex machina du répertoire et surtout aussi peu nécessaire ».8 Bardèche inscrit donc explicitement Proust du côté d’une esthétique théâtrale de l’artifice et du procédé, où la surprise est invraisemblable, comme dans les « pièces à machines » du répertoire baroque.

Tous les auteurs d’autre part ont insisté sur le fait que la forme fondamentale et récurrente prise par la rectification épistémique était chez Proust celle du « retournement » (Tadié), du « renversement » (Genette), figure que Barthes a systématisée sous le néologisme d’« énantiologie » (« discours du renversement ») et spécifié en « inversion », y voyant même in fine une érotique :

La surprise : le renversement des apparences […] procure toujours au Narrateur un étonnement délicieux : essence de surprise […] et non essence de vérité, véritable jubilation, si entière, si pure, si triomphante, comme le prouve la réussite de l’énonciation, que ce mode d’inversion ne peut visiblement relever que d’une érotique (du discours), comme si le tracé du renversement était le moment même où Proust jouit d’écrire.9

Le déchiffrement des cahiers manuscrits où Proust a longuement élaboré son roman a corroboré ces lectures, en révélant une longue note de 1915, dans le Cahier 55, dans laquelle l’écrivain-narrateur évoque un type de dénouement foudroyant, fondé sur le renversement :

Si la force m’était donnée d’écrire […] je montrerais ce que nous voyons de la vie (ma confiance en Albertine, mon mépris de Vinteuil, mon absence de soupçons relativement à M. de Charlus, etc) […] je montrerais en un mot cette mince couche de superficie que nous croyons la réalité […] et cela ferait le livre, puis tout d’un coup, dans un dernier chapitre, brusquement et vite comme on retourne une ruche d’abeilles pour qu’elles n’aient pas le temps de s’échapper, je montrerais l’autre face […]. En somme, brusquement un second roman qui serait le même vu par d’autres yeux […] un second roman […] où ce qui apparaît çà et là, serait au contraire resserré […] tout d’un coup la page des Goncourt, la vraie vie de Charlus, d’Albertine, le génie de Vinteuil et d’Elstir, en une accumulation foudroyante et condensée.10

Du point de vue stylistique, le « tout à coup/tout d’un coup » est le marqueur du choc, le marqueur de la surprise par excellence.11 On en compte plus de trois cents occurrences dans la Recherche, et c’est sans doute à raison que Proust note dans un cahier de 1914, le Cahier 54, tout de suite après avoir commencé une phrase par les mots : « Tout d’un coup » : « (ne pas abuser de ces expressions tout d’un coup) ».

Or ces termes presque synonymes – retournement, renversement, inversion – ont une longue histoire dans la poétique occidentale, histoire que connaît assurément Bardèche quand il recourt au terme aristotélicien de péripétie, et certainement Proust quand il l’emploie lui-même dans son sens technique à propos du théâtre, j’y reviendrai. Ces termes – renversement, péripétie – sont en effet directement associés à la question de la surprise dans la Poétique d’Aristote.

Dans la Poétique12, la surprise est abordée selon deux voies principales :

– celle du thaumaston, soit la chose étonnante, surprenante, nous dirions le merveilleux, l’admirable. Dans la tragédie, écrit Aristote, il faut produire, agencer, fabriquer le thaumaston, parce que le thaumaston est agréable (hédu). Il introduit en effet un changement, métabolé. Or, écrit Aristote dans la Rhétorique, si « ce qui est habituel est agréable », « changer est agréable », puisque le changement est un retour « à l’état naturel », alors que « la constante répétition d’une même chose » porte toujours à l’excès. Mais la difficulté pour le poète tragique vient de ce que le thaumaston est provoqué plus facilement par l’irrationnel (alogon). Or l’irrationnel ne peut être toléré que dans l’épopée, puisque dans l’épopée « on n’a pas sous les yeux le personnage qui agit » (chap. 19). La difficulté pour le poète tragique est donc de produire le plus grand effet de surprise possible tout en restant dans les limites du vraisemblable. C’est d’avoir sombré dans l’invraisemblable que Proust se serait rendu coupable, selon Bardèche, comme un mauvais poète tragique.

– celle de l’ekplêktikon, soit de l’effet produit par le thaumaston sur le spectateur, où l’on reconnaît la racine plêgê, le coup : ce qui surprend, c’est ce qui frappe, ce qui produit un choc, ce qui point (Racine rend la force du terme en le traduisant par « terreur et admiration » dans ses Principes de la tragédie en marge de la Poétique d’Aristote13). Sont ici concernées les deux parties de la tragédie qui, selon Aristote, exercent la plus grande séduction : les péripéties et les reconnaissances (chap. 11). La péripétie (peripeteia) est définie comme le changement qui inverse les actions vers l’effet contraire (métabolé eis to enantion tôn prattomenôn), autrement dit le renversement dramatique, le coup de théâtre. La reconnaissance (anagnôrisis) est un autre type de changement, celui qui mène de l’ignorance à la connaissance (métabolé ex agnoias eis gnôsin). L’effet de choc, ekplêktikon, est plus explicitement lié aux reconnaissances (chap. 14), sans doute parce qu’elles concernent d’abord les héros et suscitent l’empathie du spectateur ; les péripéties semblent plutôt liées au thaumaston (chap. 18).

La surprise peut donc être considérée comme un levier important dans le dispositif de la mimesis tragique :

  • 1) elle apporte le plaisir du changement, métabolé, c’est-à-dire qu’elle assure la relance et le soutien de l’attention14, la continuité dans l’expérience d’immersion fictionnelle15 ;

  • 2) lorsque la surprise se produit dans le cadre des reconnaissances, elle soutient le dispositif d’empathie émotionnelle : le choc ressenti par le héros est aussi ressenti par le spectateur ;

  • 3) enfin, la frayeur et la pitié, ces émotions qui constituent selon Aristote tout le plaisir de la tragédie et dont elle réalise la catharsis (chap. 14), sont « particulièrement fortes lorsqu’un enchaînement causal d’événements se produit contre toute attente (para ten doxan)» (chap. 9) ; la surprise est donc un intensificateur des émotions tragiques fondamentales.

Centrale au dispositif tragique sous les deux formes du thaumaston et de l’ekplêktikon, la surprise est même au cœur du dispositif poétique en général : le but (telos) de la techné poiétiké, écrit Aristote dans ce qui est aujourd’hui l’avant-dernier chapitre du livre, c’est en effet de rendre « plus frappant » (ekplétikôteron) ce qui est représenté.

En quoi Proust poéticien peut-il être dit l’héritier d’Aristote ? Il s’agit d’articuler les deux directions d’analyse empruntées jusqu’ici : d’un côté, l’approche descriptive de la surprise comme émotion à caractère épistémique, qui signale le choc entre deux représentations contradictoires, et appelle révision du savoir ; de l’autre, une figure dramaturgique traditionnelle, celle de la reconnaissance, dont l’objet est précisément de montrer le passage de l’ignorance à la connaissance, c’est-à-dire le moment où s’opère la révision du savoir, sans qu’on s’y soit attendu, dans le choc d’une découverte. Autrement dit, si une des formes adoptées par la surprise dans le roman proustien de formation (et peut-être la forme fondamentale de la surprise proustienne) est celle du renversement, comme l’a souligné à maintes reprises la critique spécialisée, est-ce que cette forme pourrait se confondre avec celle, traditionnelle, de la reconnaissance ? Ce qui reviendrait à dire, au-delà de l’image d’un Proust « aristotélicien » (du schéma purement culturel d’une « influence »), que la tragédie grecque et – par exemple – le roman proustien fondent et ancrent certains de leurs procédés esthétiques dans des schémas cognitifs identiques, et probablement universels.

Commençons par la première forme de renversement repérée par Aristote, la péripétie. Dans sa correspondance, Proust a lui-même désigné à deux reprises sous ce nom le moment du ressouvenir de Montjouvain, provoqué par la confidence d’Albertine dans le petit train de Balbec : Albertine, écrit-il dans sa lettre-dédicace de novembre 1915 à Mme Scheikévitch, est le personnage « qui joue le plus grand rôle et amène la péripétie » ; et à nouveau à André Chaumeix en décembre 1919, pour justifier la nécessité architecturale de la scène de sadisme dans Du côté de chez Swann: « c’est le ressouvenir de cet épisode [de Montjouvain] qui en excitant la jalousie du narrateur […] amèn[e] ce qu’on appel[e] au théâtre la péripétie ».16

Tout porte à croire que Proust fait bien ici allusion à ce qu’Aristote appelle dans la Poétique la peripeteia. Si, vu l’affaiblissement du terme, on préfère aujourd’hui le traduire par « coup de théâtre », le XVIIe siècle français le transcrit encore par « péripétie », comme les éditions scolaires de la fin du XIX e siècle que dut pratiquer Proust (notamment celle due à l’abbé Le Batteux). Le dernier chapitre de Sodome et Gomorrhe II contient bien une péripétie au sens propre, c’est-à-dire, répétons-le, un « changement (métabolé) qui inverse les actions vers l’effet contraire ». C’est bien ce que le premier sous-titre du chapitre annonce comme « Brusque revirement »17 : alors qu’il se croyait devenu indifférent à Albertine et sur le point de la quitter, le héros, sous l’effet d’une confidence de son amie, redevient brutalement jaloux d’elle et décide de la ramener avec lui à Paris. Or la peripeteia se double ici d’une reconnaissance, celle de la culpabilité gomorrhéenne d’Albertine : « Nous pouvons avoir roulé toutes les idées possibles, la vérité n’y est jamais entrée, et c’est du dehors, quand on s’y attend le moins, qu’elle nous fait son affreuse piqûre et nous blesse pour toujours »18. Selon la hiérarchie aristotélicienne, la simultanéité des deux types de renversement, péripétie et reconnaissance, constitue un des sommets de l’art poétique.

Venons-en aux reconnaissances, soit à ces renversements qui mènent de l’ignorance à la connaissance, et qui dramatisent le moment de la surprise, scansion par excellence du roman d’apprentissage. Proust y a abondamment recouru dans son roman, comme l’ont suggéré, à des titres divers, Roger Shattuck19, Terence Cave20, et plus récemment et précisément, Antoine Compagnon21. Ce dernier travail élit essentiellement Sodome et Gomorrhe I et II, et limite donc la plupart de ses exemples à la reconnaissance de l’inversion – et en effet la reconnaissance inaugurale de la vraie nature de Charlus dans Sodome et Gomorrhe I par le héros, et la reconnaissance mutuelle de Charlus et Jupien, permettent les reconnaissances en cascades qui se produisent à partir de ce moment-là dans le roman (reconnaissances d’invertis par le héros, et d’invertis entre eux). Mais il semble que le champ d’application de la reconnaissance dans la Recherche déborde largement cet exemple, certes significatif et central.

Je m’appuierai sur la classification que propose Aristote au chapitre 16 de la Poétique, où il distingue cinq « espèces de reconnaissance », soit :

  • par les signes distinctifs (dia tôn sémeiôn)

  • forgées par le poète (pepoiemenai hupo tou poietou)

  • par le souvenir (dia mnémés)

  • par le raisonnement (ek sullogismou)

  • par les faits eux-mêmes (ex autôn tôn pragmatôn)

1°) Les reconnaissances par les signes distinctifs : le prototype en est évidemment la reconnaissance mutuelle de Charlus et Jupien dans Sodome et Gomorrhe I, reconnaissance qui illustre partiellement la phénoménologie de la surprise, telle qu’elle a été dépeinte depuis Charles Le Brun (Les Expressions des passions de l’âme, 1667) jusqu’à Darwin (L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux, 1890) : l’œil de l’un s’ouvre plus largement (« le baron ayant soudain largement ouvert ses yeux mi-clos »), tandis que Jupien est « cloué subitement sur place »22. Un autre moment où le recours à la figure de la reconnaissance par les signes distinctifs est remarquable, c’est bien sûr le « bal de têtes », mais cette fois sur un mode inverti, parodique.

2°) Les reconnaissances forgées par le poète : on pourrait sans doute classer dans cette catégorie les trois grandes scènes de voyeurisme du roman. On est bien ici, cela a été souvent souligné (voire reproché au romancier), aux limites du vraisemblable ; la catégorie est jugée par Aristote comme relevant de procédés « atechnoi », c’est-à-dire « sans art ».

3°) Les reconnaissances par le souvenir : elles constituent bien sûr une catégorie très importante dans le roman proustien. Selon la Poétique, de telles reconnaissances sont déclenchées par un acte perceptif du sujet (aisthestai), dont Aristote donne deux exemples. Dans le premier, l’amorce est une perception visuelle (un tableau), dans le second une perception auditive (un air de musique) ; dans les deux cas, les amorces perceptives provoquent un souvenir donnant lieu à une émotion invasive, manifestée par des pleurs (c’est le second exemple : Ulysse entendant chez les Phéaciens le joueur de cithare se souvient d’Ithaque, et se met à pleurer : « mnéstheis edakrusen »). Il semble bien que la série des épiphanies de la mémoire involontaire dans la Recherche puisse être rangée sous le chef de telles reconnaissances : ce sont, là aussi, des amorces perceptives (gustative, proprioceptive, auditive, tactile…), qui surviennent à l’improviste, prennent le sujet au dépourvu, et déclenchent en lui une réminiscence fortement empreinte d’émotion, euphorique23 ou dysphorique. L’épiphanie douloureuse de la grand-mère morte semble presque la réécriture du « mnéstheis edakrusen » aristotélicien, évoquant Ulysse et citant (infidèlement) l’Odyssée – s’étant souvenu, il se mit à pleurer : « Bouleversementde toute ma personne. […] à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla […], des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux. »24

En contrepoint, on pourrait poser que les « impressions obscures », qui surgissent aussi à l’improviste, dans le cadre d’une surprise donc, sont le plus souvent des reconnaissances manquées, parce qu’incomplètes, inachevées : on pourrait en voir le prototype dans les trois arbres d’Hudimesnil, qui de ce point de vue seraient comme le négatif, l’envers, des trois clochers de Martinville.25

4°) Les reconnaissances par le raisonnement (sullogismos). Il est assez amusant de constater que la première du genre dans le roman, celle de la duchesse de Guermantes par le jeune héros, suit presque littéralement le modèle du syllogisme donné en exemple par Aristote au chapitre 16 :

La reconnaissance par raisonnement — exemple : dans les Choéphores, quelqu’un de ressemblant est arrivé, or nul n’est ressemblant sinon Oreste, donc c’est lui qui est arrivé.

[…] je me dis « cette dame ressemble à Mme de Guermantes » ; or la chapelle où elle suivait la messe était celle de Gilbert le Mauvais […], il ne pouvait y avoir qu’une seule femme ressemblant au portrait de Mme de Guermantes, qui fût ce jour-là, jour où elle devait justement venir, dans cette chapelle : c’était elle ! 26

La forme la plus fréquente de la reconnaissance par raisonnement est celle de la reconnaissance rétrospective, fulgurante, et sa formule stylistique de prédilection est celle du « tout d’un coup » suivi du verbe « comprendre » :

Swann, qui avait de la sympathie pour Saniette, crut devoir lui donner sur la culture du duc des détails montrant qu’une telle ignorance de la part de celui-ci était matériellement impossible ; mais tout d’un coup il s’arrêta, il venait de comprendreque Saniette n’avait pas besoin de ces preuves et savait que l’histoire était fausse pour la raison qu’il venait de l’inventer il y avait un moment.

Tous les soirs je me plaisais à imaginer cette lettre, je croyais la lire, je m’en récitais chaque phrase. Tout d’un coup je m’arrêtais effrayé. Je comprenais que si je devais recevoir une lettre de Gilberte, ce ne pourrait pas en tous cas être celle-là puisque c’était moi qui venais de la composer.

Mais tout d’un coup, dans l’écartement du rideau rouge du sanctuaire, comme dans un cadre, une femme parut et aussitôt, à la peur que j’eus, bien plus anxieuse que pouvait être celle de la Berma, qu’on la gênât en ouvrant une fenêtre, qu’on altérât le son d’une de ses paroles en froissant un programme, qu’on l’indisposât en applaudissant ses camarades, en ne l’applaudissant pas elle, assez ; – à ma façon, plus absolue encore que celle de la Berma, de ne considérer, dès cet instant, salle, public, acteurs, pièce, et mon propre corps que comme un milieu acoustique n’ayant d’importance que dans la mesure où il était favorable aux inflexions de cette voix, je compris que les deux actrices que j’admirais depuis quelques minutes n’avaient aucune ressemblance avec celle que j’étais venu entendre.

[…] une autre fois, ne l’ayant pas rencontrée et entendant sonner midi, je comprenais que ce n’était plus la peine de rester à attendre, je reprenais tristement le chemin de la maison ; et, absorbé dans ma déception, regardant sans la voir une voiture qui s’éloignait, je comprenais tout d’un coup que le mouvement de tête qu’une dame avait fait de la portière était pour moi, et que cette dame, dont les traits dénoués et pâles ou au contraire tendus et vifs, composaient, sous un chapeau rond au bas d’une haute aigrette, le visage d’une étrangère que j’avais cru ne pas reconnaître, était Mme de Guermantes par qui je m’étais laissé saluer sans même lui répondre.

Tout à coup, comme je venais de quitter l’ascenseur, je compris la détresse, l’air atterré du lift. À cause de la présence d’Albertine je ne lui avais pas donné les cent sous que j’avais l’habitude de lui remettre en montant.

Mais revoyant la fille de Jupien dans mon souvenir, je commençais à trouver que les « reconnaissances »,pauvre expédient des œuvres factices, exprimeraient au contraire une part importante de la vie, si on savait aller jusqu’au romanesque vrai, quandtout d’un coup j’eus un éclair et compris quej’avais été bien naïf.

[…] par discrétion et sans doute aussi par ces égards où autrefois dans nos dîners à la Raspelière, [Albertine] s’était ingéniée pour que je ne fusse pas jaloux, elle ne venait pas vers [ma chambre] sachant que je n’étais pas seul. Mais ce n’était pas seulement pour cela, je le comprenais tout à coup.27

Citons pour mémoire le cas des reconnaissances erronées, qui naissent d’un raisonnement faux (paralogismos) : par exemple, dans « La Prisonnière » (soit dans la première partie de Sodome et Gomorrhe III, le tome inachevé auquel travaillait Proust à sa mort), le héros fait crédit aux étonnantes confidences d’Albertine sur Mlle Vinteuil, confidences exactement inverses de celles reçues à Balbec dans le petit train : ce n’est qu’après la mort de son amie qu’un autre raisonnement lui fera apparaître le précédent comme une erreur, rectification placée dans « Albertine disparue » (la deuxième partie prévue pour Sodome et Gomorrhe III), et dont rien n’empêche de penser, sinon l’inachèvement du livre, qu’elle ne dût être rectifiée à son tour, créant ainsi des retournements en cascades28.

5°) Dernière espèce de reconnaissances, celles qui naissent, de manière « vraisemblable », des événements eux-mêmes : ainsi, la reconnaissance psychologique de l’attachement, produite par le départ imprévu d’Albertine, et succédant (à l’ouverture d’« Albertine disparue ») à la précédente croyance en l’indifférence à son égard (à la fin de « La Prisonnière ») : « Ainsi ce que j’avais cru n’être rien pour moi, c’était tout simplement toute ma vie ! Comme on s’ignore »29.

Chacun pourra s’employer à trouver d’autres exemples : il me semble que la classification de la Poétique permet de rendre compte de manière satisfaisante de bien des « surprises » de la Recherche, et que la vieille formule tragique de la reconnaissance y sert à mettre en scène ce moment où l’univers se reconfigure, provisoirement, pour un sujet. Événements, comme l’avait bien vu Bardèche, d’un itinéraire psychique et spirituel, les reconnaissances culminent dans celle d’une identité d’artiste enfin consciente d’elle-même : je suis cet écrivain que je ne savais pas être, j’ai gagné mon temps en croyant le perdre.

Comme une tragédie, le roman proustien invite à une expérience d’immersion dans la fiction, immersion où se produisent des phénomènes d’empathie émotionnelle avec les personnages ; ce type d’expérience est d’ailleurs précisément évoqué et décrit par le narrateur au début de Du côté de chez Swann30. La poétique de la surprise joue donc chez Proust autant sur le tableau des expériences et des apprentissages (du héros et des autres personnages) que sur celui des émotions et du plaisir (du lecteur). Les moments les plus intenses sont ceux où, comme à la fin de Sodome et Gomorrhe II, la surprise du protagoniste coïncide avec la nôtre, parce que nous n’avons pas été plus « préparés » que lui : c’est le principe du coup de théâtre, où le choc que nous ressentons (l’ekplexis, « terreur et admiration ») fonctionne comme un analogon du choc ressenti par le personnage, comme si s’effaçaient un instant les limites entre les univers. Aussi la poétique de la surprise est-elle en grande partie consumée par la première lecture. Mais tout re-lecteur de la Recherche sait que Proust a disposé dans son texte d’autres surprises : c’est tout l’arsenal des amorces, des préparations, des pierres d’attente, sortes de surprises à retardement, dissimulées, tapies dans le texte, et qui attendent d’être débusquées, reconnues à leur tour, dans l’après-coup. Un troisième niveau de surprises, qui ne m’a pas retenue non plus aujourd’hui, serait constitué par les réseaux de sens non-intentionnels, qui, eux, n’ont pas été disposés dans le cadre d’une poétique, mais que nos lectures construisent, et dont elles instruisent la vraisemblance.

La surprise proustienne n’est pas seulement une figure épistémique : c’est, bien sûr, une figure esthétique. Une série de thaumata, de surprises émerveillées, jalonnent la Recherche, depuis les désorientations proprioceptives du dormeur éveillé jusqu’à l’audition du Septuor de Vinteuil : or lorsque ces expériences esthétiques sont réussies, ce sont toujours des expériences de défamiliarisation. Alors que dans l’expérience de la reconnaissance épistémique, la surprise se résout en révision, fût-elle provisoire, et que l’accent est placé sur cette révision, dans le domaine esthétique le « tout d’un coup je compris » devient un « tout d’un coup je ne reconnaissais plus, tout d’un coup j’étais perdu ». Ici, le mécanisme de la reconnaissance s’inachève : recevoir le choc esthétique, c’est bien ne plus s’y reconnaître, et cette défamiliarisation, ce dépaysement, cette désorientation, sont la condition même du plaisir. Pour Swann, la petite phrase de Vinteuil est d’abord une « inconnue »31, et pour le héros, découvrir le Septuor c’est se retrouver « en pays inconnu », « dans un monde inconnu », dans un « univers inconnu »32 : certes, la conduite esthétique (audition, contemplation, lecture) finit par cartographier ces univers, en repérant leurs singularités, en dégageant leurs ressemblances avec les œuvres précédentes ou suivantes ; mais, comme dit Proust, « dissiper le mystère d’une œuvre » est au fond une « tâche néfaste »33, et les plus grandes œuvres sont d’ailleurs celles qui savent garder un caractère de « durable nouveauté »34 : autrement dit, ce sont celles où le temps bref et aigu de la surprise, temps de la défamiliarisation, de l’égarement des repères, de la reformulation des termes du monde, est prolongé, distendu, tenu. Là, ce dont il s’agit, précisément, c’est de ne plus s’y reconnaître, de faire durer la surprise35. Cette surprise qui n’en finit pas, c’est certainement celle qui fait l’objet de la plus haute poétique.

1  Antonio Damasio, Le sentiment même de soi : corps, émotions, conscience, Odile Jacob, 1999, p. 292.

2  Épistémique, c’est-à-dire relative à une croyance ou à la connaissance. Voir le Vocabulaire de sciences cognitives, sous la direction d’Olivier Houdé et al., Paris, PUF, 1998, s. v. « émotion », p. 154-160.

3  Correspondance de Marcel Proust, éd. Philip Kolb, tome XIII, p. 99 ; lettre du 6 février 1914.

4  Proust et le roman, Gallimard, 1971, p. 404-406.

5  Proust ou la généalogie du roman moderne, 1943 ; Grasset, 1979, p.129, 82.

6  L’Opinion, 10 janvier 1920 ; cité par Philip Kolb, Correspondance de Marcel Proust, tome XIX, p. 62, note 11.

7  Seuil, 1972, p. 97.

8  Proust romancier, Les Sept couleurs, 1971, tome I, p. 250-252. C’est Bardèche qui souligne.

9  « Une idée de recherche », 1971 ; in Œuvres complètes, Seuil, tome III, p. 919-920.

10  Je souligne. Cité par Jean Milly, Proust dans le texte et l’avant-texte, Flammarion, 1985, p. 201-202.

11  Merci à Francis Marmande d’avoir souligné, à l’occasion d’une présentation de ce travail à Kyoto, la distinction sémantique entre le « tout à coup » (plutôt temporel, mettant l’accent sur l’arrêt, l’immobilisation soudaine) et le « tout d’un coup » (plutôt spatial, qui implique le surgissement dans la conscience d’un réseau d’éléments encore épars, latents). Voir aussi à ce sujet les analyses de Françoise Leriche dans sa thèse inédite, La question de la représentation dans la littérature moderne : Huysmans-Proust, 1989-1990, tome I, p. 373 sq.

12  Je renvoie à la traduction commentée de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Seuil, 1980.

13  Cité par Terence Cave, Recognitions. A Study in Poetics, Clarendon Press, Oxford, 1988, p. 106.

14  Notons après bien d’autres qu’Aristote est un véritable précurseur : la psychologie contemporaine a repéré que, déjà chez un bébé de deux-trois mois, l’intérêt visuel pour une diapositive présentant un visage joyeux décroît à la présentation répétée (technique de l’habituation), alors que, lorsqu’on présente le même visage avec une autre expression, la durée de fixation visuelle remonte –, autrement dit l’intérêt remonte avec des stimuli contrastés, et la surprise n’est au fond qu’une accentuation des contrastes et des différences ; voir le Vocabulaire de sciences cognitives, p. 155.

15  Sur la notion d’immersion fictionnelle, voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999.

16  Voir Correspondance, éd. citée, tome XIV, p. 281 ; tome XVIII, p. 524.

17  Sodome et Gomorrhe II, texte établi par Antoine Compagnon, in : À la recherche du temps perdu, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1988, tome III, p. 497. Toutes les citations sont données dans cette édition, dirigée par Jean-Yves Tadié.

18  Ibid., p. 499. Je souligne.

19  Proust’s Binoculars. A Study of Memory, Time, and Recognition in A la recherche du temps perdu, New York, Random House, 1963.

20  Ouvrage cité dans la note 13 ; Cave a suggéré l’intériorisation de ce schéma chez Proust, dans l’héritage augustinien (« internalized anagnorisis », p. 231).

21  Voir « “Tranquillisez-vous, on se retrouve toujours.”À la recherche du temps perdu, roman de la reconnaissance », in : Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique, sous la direction de Bruno Clément et Marc Escola, PUV, 2003, p. 45-58.

22  III, 6. Un autre indice physique de la surprise (absent de la grande scène de reconnaissance entre Charlus et Jupien) est la bouche bée, ce qui donne envie de dire que la plus belle reconnaissance proustienne se trouve peut-être chez Flaubert, dans la phrase de L’Éducation sentimentale citée dans le fameux article de janvier 1920 sur le style de cet auteur : « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal » (Proust, Essais et articles, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, p. 595).

23  I, 46, la madeleine (« Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu. Ce goût c’était celui du petit morceau de madeleine… », I, 46 ; je souligne) ; IV, 445-447 : les pavés glissants, le bruit de la cuiller, la serviette empesée.

24  III, 152.

25  « Alors, bien en dehors de toutes ces préoccupations littéraires et ne s’y rattachant en rien, tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient… » (I, 176) ; « Au tournant d’un chemin j’éprouvai tout à coup ce plaisir spécial qui ne ressemblait à aucun autre, à apercevoir les deux clochers de Martinville… » (I, 177) ; « Nous descendîmes vers Hudimesnil ; tout d’un coup je fus rempli de ce bonheur profond… » (II, 76). Je souligne.

26  I, 172.

27  I, 257, 402, 440 ; II, 362 ; III, 220-221, III, 256, 565. Je souligne.

28  III, 840 et Albertine disparue, Grasset, 1987, p. 112.

29  Ibid., p. 25.

30  I, 83 sq.

31  I, 209.

32  III, 753, 754.

33  III, 874.

34  III, 758. Je souligne.

35  Par où Proust ne serait pas loin des préoccupations des Formalistes russes, ses contemporains ; cf. Victor Chklovski, « L’Art comme procédé », paraphrasé (plus que cité) par Wolfgang Iser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985 : « Le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet, comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de l’art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à observer la forme, à augmenter la difficulté et le degré de perception. L’acte de perception est une fin en soi et doit être prolongé ». Je souligne.