« On va ailleurs, c’est encore pire » : les enjeux de l’incipit de la ii^e partie de Madame Bovary -ꂾm Jeanne

Dans le récit de base, modèle de tout récit, le conte, changer de lieu est une obligation structurelle. Sur l’axe de la quête, le héros procède toujours à un départ. Pour Emma, qui est en quête d’un objet magique certes plus difficile à définir que dans les contes, quitter Tostes pour Yonville rejoint ainsi le modèle traditionnel1. Cela a pour effet de séparer très nettement la i^ère partie des deux suivantes – la coupure entre la ii^e et la iii^e est beaucoup plus floue. En tout cas, le romancier a prévu ce changement de lieu très tôt :

elle finit par prendre le pays en execration et force son mari à le quitter. / On va ailleurs c’est encore pire - (scénarios, ms. gg 9, f^o 1 r^o)2

Dans un des premiers scénarios, il prévoit déjà à ce stade la configuration du deuxième lieu du roman (tout en ménageant la possibilité d’un troisième lieu à venir) :

Yonville < l’abbaye qqu’il n’ y ait pas d’abbaye> gros bourg dans une vallée – une petite rivière – des bois à qque distance – les halles / l’hotel du Lion d’or. tenu par une veuve – c’est là qu’on prend la voiture p^r Rouen –

[un peu plus loin] la maison d’Yonville, sur la place – l’eglise - / en face le pharmacien
(ms. gg 9, f^o 3 v^o)

Enfin, dans des scénarios plus tardifs, Flaubert précise son intention :

Yonville l’abbaye, gros bourg à 7 lieues de Rouen dans une vallée, une petite rivière – des / bois à l’entour – le presenter d’abord comme un endroit assez agreable, Emma s’y plait / au commencement puis comme atroce d’ennui aux epoques où elle l’exècre (ms. gg 9, f^o 13 r^o)

ii. / Description topographique de Yonville l’abbaye – donner une idée du pays
(ms. gg 9, fo 15 ro)

Il se fait un plan de Yonville pour son usage personnel (ms. gg 9, f^o 16 r^o) et il prévoit aussi de procéder à des descriptions d’intérieur : il pense déjà à l’intérieur de l’auberge (ms. gg 9, f^o 15 r^o)3. Qui est chargé de décrire ? C’est une question que le romancier se pose, puisque dès le stade du scénario il pense à confier à un personnage, au moins en partie, la description de la nouvelle maison qui attend les Bovary à Yonville :

Dans la conversation du diner Homais peut avancer la description de la / maison
(ms. gg 9, fo 17 vo)

Et ce choix technique, Flaubert le fera effectivement : Homais décrira leur maison aux Bovary et de ce fait assurera la moitié de ce travail de description4.

De l’observation des scénarios, ce qui se dégage pour l’instant, c’est que le changement de lieu n’est pas juste un élément incontournable dans le déroulement logique de l’aventure d’Emma. Quitter Tostes pour Yonville est aussi un moment textuel, qui va occuper un lieu précis dans l’espace textuel, un lieu stratégique : à l’incipit de la ii^e partie. Enfin, ce moment textuel qui est mis en valeur par sa place à l’incipit aura une forme, et cette forme ne sera pas un récit de voyage mais la description du nouveau lieu. (Le récit de voyage viendra plus tard, il sera différé, fragmenté en deux anecdotes racontées séparément et en flash back5.) On peut remarquer le terme proprement technique utilisé par Flaubert dans un scénario : « description topographique ». On peut noter les injonctions qu’il se donne en tant que descripteur : « présenter  [le bourg]», « donner une idée du pays ». Il se fixe un modèle implicite, le topos du locus amoenus (« comme un endroit assez agréable »). Il insiste sur le « pays » (c’est-à-dire qu’il veut montrer le bourg comme immergé dans le paysage environnant), et ce paysage se réduit à quelques éléments : vallée, petite rivière, bois.

Pour rédiger la description de Yonville, Flaubert a écrit un grand nombre de brouillons, dont la transcription est accessible sur le site Flaubert de Rouen6. Dans les brouillons, on peut suivre son travail stylistique habituel, mais il n’y a pas chez lui d’hésitation sur la forme. Il s’agit bien d’une description au sens rhétorique et narratologique. Elle constitue un morceau textuel d’un seul tenant, parfaitement délimité. Le début se détache nettement de ce qui précède, puisqu’aux deux temps caractéristiques du récit (« Quand on partit de Tostes, au mois de mars, madame Bovary était enceinte »7), succède brutalement le présent de la description, qui se maintient presque tout du long. Ce choix du présent correspond à des modèles discursifs (le guide de voyage, le manuel de géographie, le mémoire scientifique), c’est-à-dire des discours factuels traitant de référents réels, auxquels les romanciers réalistes recourent par esprit d’imitation8. À l’autre extrémité, une opposition temporelle comparable permet au lecteur de quitter la description et de renouer avec le récit : « Le soir que les époux Bovary devaient arriver à Yonville […] »9. Le récit, en tant qu’il s’oppose à la description et qu’il a été longuement interrompu, est même désigné par un énoncé métapoétique : « les événements que l’on va raconter »10.

On peut se demander pourquoi il est si important pour Flaubert de donner une forme frappante, inédite, à un incipit à l’intérieur du roman, et quel rapport l’incipit de la ii^e partie peut avoir avec l’incipit initial, le fameux « Nous étions à l’Étude […] ». Il y a d’abord un souci de composition. La structure en boucle de Madame Bovary a souvent été remarquée. Les deux premiers chapitres de la i^ère partie sont une première boucle, c’est l’histoire du jeune Charles et de la première Mme Bovary. La i^ère partie tout entière fonctionne comme une boucle, c’est l’histoire d’Emma jeune mariée, à Tostes. Emma met symboliquement fin à cette première histoire en brûlant son bouquet de mariage. Elle fait table rase et elle est prête à recommencer. Le nouveau lieu est essentiel, parce que l’héroïne doit avoir une deuxième chance11. Dans la ii^e partie, le chapitre 2 se termine par un paragraphe qui est un bilan : composé de phrases à l’indirect libre, mettant en relief une « phase nouvelle », il est autoréflexif et métapoétique. Emma réfléchit sur sa vie passée et future. Simultanément le narrateur réfléchit sur le récit passé et à venir de la vie d’Emma. « Elle ne croyait pas que les choses pussent se représenter les mêmes à des places différentes, et, puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à consommer serait meilleur »12. On reconnaît le courant de conscience de l’héroïne, l’espoir qu’elle met dans sa nouvelle « place ». Mais il s’y superpose une sorte de commentaire de régie attribuable au romancier, qui de son côté fait miroiter au lecteur l’espoir (fallacieux, car ce n’est pas l’histoire qui compte) que l’histoire qu’il raconte va prendre une meilleure tournure.

L’incipit de la ii^e partie doit donc être empreint d’une certaine solennité, et le lieu, cette fois, doit se substituer en quelque sorte au personnage. « Nous étions à l’Étude […] » (et la suite) était une machine textuelle conçue pour introduire un personnage. Opportunément désigné comme le « nouveau », ce personnage, par principe, aurait dû être le héros du roman. Cependant le titre annonçait une héroïne. D’emblée, le « nouveau roman » de Flaubert comportait des écarts et décevait des attentes. On pourrait faire intervenir la catégorie du déplacement, au sens freudien, ou au sens sociologique. L’héroïne du roman de Flaubert n’est jamais à sa place. Ou bien, quelqu’un, quelque chose prend sa place. Pourtant elle est obsédée par la « place ». « J’aime à changer de place »13, dit-elle, cachant sous cette parole, qui semble énoncer un caprice, la vérité de son être et un des modes de fonctionnement du texte. Donc, c’est l’opération de déplacement que la description de Yonville met en avant, signalant ainsi le renouvellement de l’écriture. Et c’est l’aventure de l’écriture que l’on est invité à suivre, en suivant le guide.

Balzac et Stendhal sont des modèles que Flaubert ne peut pas ignorer dans les années 1850, quand il se décide pour le roman moderne, le roman de société. Son admiration pour Balzac remonte à l’enfance. Le Rouge et le Noir, il l’a lu en 1845. Les quelques mots de jugement qu’on a de lui sur ce roman, dans une lettre à Alfred Le Poittevin, manifestent prudence et réserve14. Plus ça ira et plus Flaubert sera déconcerté par Stendhal15. Cependant, Le Rouge et le Noir commence par la description de la petite ville de Verrières, et cette lecture du jeune Flaubert a laissé des traces qui sont visibles dans la description de Yonville. Rappelons que les deux petites villes sont des fictions que les romanciers doivent construire. Il n’est donc pas étonnant que Yonville s’appuie sur du déjà-écrit. Il y a même comme une signature16 de Stendhal dans le texte de Flaubert, c’est la manière dont est présentée une maison de notable : celle du notaire dans Madame Bovary, celle du maire dans Le Rouge et le Noir. Aperçue « à travers une grille de fer »17 par le voyageur stendhalien, « à travers une claire-voie »18 par le narrateur qui présente Yonville, elle est décrite du dehors avec son jardin, en termes élogieux. Mais la réécriture ne peut être que parodique. Là où Stendhal exerce son ironie dans l’analyse socio-économique (« C’est aux bénéfices qu’il a faits sur sa grande fabrique de clous, que le maire de Verrières doit cette belle habitation en pierres de taille qu’il achève en ce moment »19), Flaubert use de l’ellipse : « c’est la maison du notaire, et la plus belle du pays »20.  Stendhal et Balzac ont fait les analyses, visité les coulisses et les bas-fonds, levé les secrets21, démonté les rapports de force socio-économiques et le fonctionnement du Capital. Après eux, tout est dit. Ou plutôt : mieux vaut ne pas tout dire. M^e Guillaumin, contrairement à M. de Rênal, n’apparaît pas en personne au début de la ii^e partie. Il reste jusqu’aux dernières pages du roman un personnage caché, mis de côté, comme une dernière carte. Par un autre effet d’ironie narrative, l’intérieur de la maison du notaire de Yonville ne sera ouvert au lecteur qu’au chapitre 7 de la iiie partie. Se révèlera alors l’élégant repaire où se font les trafics d’argent les plus conséquents du pays, des trafics dont certains sont liés à la ruine d’Emma.

Entre la présentation de Yonville et celle de Verrières, il y a des ressemblances de conception et de style. Chez Stendhal (comme chez Balzac), l’espace que vont habiter les personnages est présenté selon le procédé que Raymonde Debray-Genette appelle la perspective en approche ou en recul, verticale ou latérale, et que le cinéma adoptera au xx^e siècle sous les formes du travelling et du panoramique22. Sartre, qui a relu Madame Bovary avec un regard d’observateur attentif, parle simplement de « paragraphe en mouvement »23. Ces procédés caractéristiques du roman réaliste, Flaubert les reprend, en même temps qu’il repère dans la description de Verrières le locus amoenus, déjà retravaillé de façon ironique par Stendhal. En effet, ce qui de Verrières apparaît riant au voyageur quand cela est vu de loin, se révèle décevant et même hideux, vu de près24. Mais là où Stendhal s’approche doucement du réel, Flaubert, on le sait, fait un zoom. Chez lui, la subversion du locus amoenus passe par le grossissement des détails. Par exemple, la voûte (pourtant rénovée) de l’église de Yonville « commence à se pourrir par le haut », avec « des enfonçures noires dans sa couleur bleue », et ce détail fait écho aux bocaux du pharmacien dans lesquels les fœtus « se pourrissent de plus en plus dans leur alcool bourbeux »25.

Un autre enjeu concerne le roman de société. Chez Stendhal, la petite ville de Verrières est le théâtre de la première ascension sociale du héros, Julien. La maison de M. de Rênal confronte le très jeune homme pour la première fois à un groupe, à une petite société. À l’incipit de Madame Bovary, il s’agissait aussi de confronter le jeune Charles à un groupe. L’entrée au collège était une épreuve de socialisation. Quand on fait retour sur Emma dans la i^ère partie, on observe que cette épreuve lui a jusqu’à présent été épargnée. Son entrée au couvent n’a pas eu cette dimension. Puis, à son propre mariage, elle a ignoré le groupe des invités et la coutume. Enfin le bal a été le rêve d’un soir. À Tostes, Mme Bovary a été une solitaire, sa vie sociale inexistante. On peut dire que dans les dernières pages de la i^ère partie, quand l’héroïne est au plus profond de sa phase dépressive, elle se rapproche beaucoup du héros d’une œuvre de jeunesse, Novembre, qui a été l’adieu de Flaubert à la tentation romantique. Je pense à la solitude absolue de ce jeune homme quand il est évoqué dans les dernières pages de Novembre par le deuxième narrateur26. À Tostes, quelques silhouettes anonymes ont traversé l’espace du village, mais c’est pour Yonville que le romancier réserve la socialisation d’Emma. Il y a « ville » dans Yonville, même si ce n’est qu’un bourg avec une poignée de notables. Tostes n’était qu’une rue, en fait une route, Yonville possède une place, des halles, un marché. En déménageant de Tostes à Yonville, Emma change de pays, elle passe de la monotonie du plateau cauchois à un paysage en relief. Mais elle s’urbanise aussi. La description à l’incipit est comme un grand portail (d’écriture) qui doit faire passer le lecteur de l’espace rural à un embryon d’espace urbain. La réception qui est réservée aux époux Bovary à l’auberge témoigne d’un effort exceptionnel de sociabilité.

Cependant, dans la tradition du roman réaliste, que Balzac a imposée dans La Comédie humaine, les petites villes sont faites pour être quittées, et Julien ira à Paris (comme Léon). Emma est condamnée à rester à Yonville, et à y mourir. L’intertexte stendhalien implique aussi cette ironie-là : à savoir que le théâtre urbain offert à Emma est plus médiocre et plus fermé que celui auquel accède Julien. Ses jeudis à Rouen, dans un sens, prouvent qu’Emma est condamnée à un espace qui dans le meilleur des cas n’est que périphérique. La malédiction de la petite ville est identique dans les deux romans. C’est à Yonville qu’Emma se replie, c’est là qu’elle se suicide, après les dernières humiliations essuyées chez le notaire et chez son ancien amant. C’est à Verrières aussi que Julien retourne, pour tirer deux coups de pistolet sur Mme de Rênal, et rencontrer sa mort.

La référence théâtrale vient compliquer la description. Sartre note à ce sujet : « Construction de théâtre de l’époque : on doit présenter les personnages dans un même décor. » « Qui narre ? » demande-t-il aussi. « Qui voit cet ensemble ? »27 Ainsi, la description de Yonville est comme une longue indication scénique posant le décor vide d’une pièce qui attend ses acteurs (ils feront leur entrée à l’auberge, qu’ils rempliront de leurs dialogues). L’actrice principale surtout est absente. Ce décor a aussi les caractéristiques du cinéma, comme si souvent dans le roman réaliste. La ii^e partie de Madame Bovary commence en plein air. Extérieur jour. Repérages. Certains des lieux seront réutilisés, par exemple pour une promenade d’Emma au bras de Rodolphe, au moment des Comices. Mais le vide est tout de même assez radical, et paradoxal quand on pense à la dimension urbaine évoquée plus haut. Ni dans le paysage, ni dans la rue, il n’y a de personnages présents, rien que des personnages virtuels : des garçons pourraient pêcher le dimanche28 ; dans un brouillon, une évocation plus précise des fermes « à midi / quand les gens sont à table »29, a été barrée ; à l’église, les hommes qui montent au jubé n’ont laissé que le bruit de leurs sabots30, qui apparemment est resté dans l’oreille du narrateur. Quelques autres personnages sont simplement mentionnés, ce sont plutôt des métiers (maréchal, charron, notaire, curé, fossoyeur), et finalement deux noms se dégagent quand on approche de la fin du morceau descriptif : Homais et Lestiboudois31.

Qui raconte ? Qui décrit ? Qui voit ? Et quand ? À partir d’où, de quand ? « Voir », dans ce type de texte, est autant une expérience mimétique du réel (c’est-à-dire que quelqu’un pourrait vraiment voir) qu’une convention littéraire. La convention l’emporte sur l’expérience. Les personnages mentionnés plus haut n’ont pas vraiment été « vus », ils flottaient dans des situations possibles, mais non actualisées, ou bien c’était juste des mots. Celui qui décrit, et qui parfois ne décrit plus mais raconte une bribe de récit, a une identité très brouillée. Prenons le géographe ou topographe, qui se double d’un promeneur ou voyageur. « On quitte la grande route […] », « Au bout de l’horizon, lorsqu’on arrive, on a devant soi […] »32 Plus qu’à un paysage vu, à un  panorama, on pense à une carte étalée, et alors « à gauche », « à droite »33, ne sont pas nécessairement des déictiques. L’accumulation de toponymes renforce cette interprétation. Le premier paragraphe à l’incipit est une longue phrase qui accumule les informations, au point qu’on ne sait plus si les garçons pêchent dans la Rieule ou dans l’Andelle ! À ces diverses « voix » s’ajoute le guide, celui qui fait la visite guidée (un rôle qui aura son réemploi dans la iii^e partie, avec le Suisse de la cathédrale) ou celui qui a rédigé la brochure. La fameuse phrase : « Il n’y a plus ensuite rien à voir dans Yonville »34 indexe le guide de voyage, on retrouverait de semblables formules dans Par les champs et par les grèves, le récit que Flaubert et Du Camp ont fait de leur voyage en Bretagne. Mais la Bretagne existe, et chaque lieu a été vu par les deux amis à un moment précis, en 1847. Le référent Bretagne était réel par rapport au récit de Par les champs et par les grèves. Yonville et la vallée de la Rieule n’ont jamais existé. S’il est vrai (autre convention) que les guides de voyage et les manuels de géographie sont écrits au présent, le présent de la description de Yonville a une autre qualité encore : c’est le temps qui règne au pays du Roman. Bien sûr, le romancier fait comme si le pays imaginaire existait réellement, et le lecteur fait semblant de le croire : c’est leur pacte. Mais le discours du géographe n’est qu’un masque. Dans un brouillon, Flaubert a été tenté d’utiliser la marque de l’imaginaire pour garantir davantage l’illusion du réel. Poursuivant l’idée qu’avant 1835 il n’y avait pas de route praticable menant à Yonville, il a lancé cette formule expérimentale : « pays oublié dans toutes les géographies du monde »35. Le retournement était trop acrobatique et n’a pas été retenu.

Revenons aux différentes « voix », aux discours, aux écritures. Il y a le témoin, le familier des lieux et des gens. Celui-là est un auditif, il connaît et reproduit les échanges dialogués entre le curé et le fossoyeur, mais quand les a-t-il entendus, et à quel titre ? Il y a le flâneur, le noctambule même (puisque c’est la nuit que la pharmacie avec ses bocaux lumineux est la plus impressionnante). Celui-là est tout près de nous faire un conte fantastique, et revisitée par son regard, la pharmacie se met à ressembler à la boutique de La Peau de chagrin36. Sous sa casquette de narrateur, il gère également la temporalité romanesque (je renvoie à la fameuse anticipation : « Depuis les événements que l’on va raconter, rien, en effet, n’a changé à Yonville »37). Mais le narrateur ne doit pas être confondu avec l’historien, celui qui brandit le règne Charles x, la Charte, et même une date (chose rare dans Madame Bovary). Le lecteur reconnaît encore la voix de l’agronome, de l’économiste, du journaliste, qui a des accents à la Homais, avant même qu’Homais soit entré en scène. L’incipit de la ii^e partie est beaucoup plus polyphonique que celui d’Eugénie Grandet qui a été un autre modèle pour Flaubert. Dans les deux premières pages d’Eugénie Grandet, le narrateur-« antiquaire » emmène le lecteur-visiteur dans le vieux quartier haut de Saumur, le long d’une rue dont il décrit minutieusement les maisons qui la bordent. Flaubert s’en est souvenu pour la section de sa description où la route se transforme peu à peu en rue et où l’intérêt se porte sur les détails pittoresques caractéristiques des maisons paysannes et sur diverses informations concernant l’architecture des bâtiments de Yonville. Comme dans Eugénie Grandet, le lecteur de Flaubert est interpellé en tant que « vous », mais une seule fois38. Cette apostrophe presque inaudible est comme la discrète signature de Balzac.

J’ai cité en commençant cette phrase tirée d’un scénario : « On va ailleurs, c’est encore pire ». C’est là le vrai programme que le romancier se fixe au début de la ii^e partie. Bien sûr, il y a l’histoire à raconter, qui lui pose problème, car elle manque de relief. Comme l’écrit Erich Auerbach : « Emma vit en plein désespoir, mais ce désespoir n’est pas causé par une catastrophe déterminée. Elle n’a perdu ni ne désire rien de tout à fait concret »39. C’est une histoire tragique, mais d’un « tragique informe »40. Le nouveau lieu, le pays de Bray, est peut-être allégorique, il pourrait (ironiquement) donner du relief à la banalité de l’histoire. Malheureusement, s’il ne manque pas de relief, il manque de « caractère », c’est une « contrée bâtarde »41. Aussi, négligeant de raconter le voyage des époux Bovary, faisant momentanément l’impasse sur l’histoire, le romancier préfère expérimenter sur les formes, sur l’intertexte, sur l’écriture. Il entreprend une traversée critique des espaces descriptifs. Après cent cinquante pages, il se demande s’il ne pourrait pas tout recommencer, refaire la première page. Dans décrire il y a écrire. Il écrit. Il s’amuse avec les figures de rhétorique, qui sont des marques de la chose écrite : on connaît ses comparaisons, des images assez incongrues42. Il se laisse fasciner par les traces écrites. Dans l’église, les noms des familles propriétaires de bancs sont bien là, mais le lecteur est empêché de les lire43. La maison d’Homais est « placardée d’inscriptions »44 de haut en bas : c’est une image possible du livre, mais elle annonce plutôt Bouvard et Pécuchet. Alors il reste le paysage, la page-paysage. Dans le deuxième paragraphe à l’incipit, l’écrivain « ouvre » le paysage de part et d’autre de la rivière, de la « raie » blanche centrale, il regarde la page de gauche, la page de droite, le vert et le jaune, le pré et le sillon45. Dans le troisième paragraphe, il porte son regard sur un mur en face de lui, formé par « les escarpements de la côte Saint-Jean, rayés de haut en bas par de longues traînées rouges »46. Sur le gris du calcaire, il essaie de déchiffrer l’origine de cette écriture de sang, une écriture dont il nous désigne la matière, à la manière d'un peintre, d’un artisan : la brique et le fer.

1  Partir est déjà une aventure en soi, pour la sensibilité romantique d’Emma, et les premières paroles qu’elle prononcera à l’auberge seront un énoncé qui tiendra autant de la futilité que de la vérité existentielle : « […] le dérangement m’amuse toujours ; j’aime à changer de place » (Madame Bovary, ii, 2, éd. Jacques Neefs, Le Livre de Poche, 1999, p. 160). Comme je le montre plus loin, le lieu et le changement de lieu au début de la ii^e partie vont être survalorisés dans l’économie narrative et symbolique du roman.

2  Les scénarios sont conservés à la Bibliothèque municipale de Rouen. Je m’appuie sur l’édition procurée par Yvan Leclerc, Plans et scénarios de Madame Bovary, CNRS Éditions / Zulma, 1995.

3  Mais pas encore à la description de l’intérieur de l’église, qu’il développera beaucoup.

4  Madame Bovary, ii, 2, p. 164.

5  L’histoire de la levrette échappée, racontée à la fin de ii, 1, ibid., p. 158, et l’histoire du bris du curé de plâtre, repoussée au chap. 3, ibid., p. 171.

6  C’est la séquence actuellement numérotée 48, dont la transcription est due à Jean-Louis Rousse. Voir :

www.univ-rouen.fr/flaubert/02manus/048_yonville

Les manuscrits de Madame Bovary sont conservés à la Bibliothèque municipale de Rouen. Il s’agit ici de folios qui se trouvent dans ms. g 223-1 et 223-2.

7  Madame Bovary, i, 9, p. 141.

8  Le Rouge et le Noir et Eugénie Grandet commencent au présent. Flaubert croit à la permanence des lieux. Exemple : « […] ils marchèrent sur de grosses roches, et atteignirent bientôt le fond de la gorge. / Elle est couverte, d’un côté, par un entremêlement de grès et de genévriers, tandis que, de l’autre, le terrain presque nu s’incline vers le creux du vallon […] », (L’Éducation sentimentale, iii, 1, la forêt de Fontainebleau).

9  Ibid., ii, 1, p. 150.

10  Ibid.

11  À Yonville, Emma doit pouvoir commencer sa « vraie vie », écrit Raymonde Debray-Genette, « Traversées de l’espace descriptif », Métamorphoses du récit, Seuil, 1988, p. 296.

12  Madame Bovary, ii, 2, p. 168.

13  Voir plus haut, n. 1.

14  « Il me semble que c’est d’un esprit distingué et d’une grande délicatesse. Le style est français. Mais est-ce là le style, le vrai style, ce vieux style qu’on ne connaît plus maintenant ? » Lettre de juillet 1845, Correspondance, t. i, éd. Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 248.

15  Voir Richard Bolster, « Flaubert et Stendhal : un cas d’incompréhension », Les Amis de Flaubert, n° 54, mai 1979.

16  Une autre signature est restée dans les brouillons de Madame Bovary : c’est la représentation du narrateur en « voyageur », commune à Stendhal et à bien d’autres (Dumas, Hugo, Nerval…). Voir : « le voyageur qui arriverait de nuit croirait », ms. g 223-2, f^o 3 r^o.

17  Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. i, éd. Yves Ansel, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 352-353.

18  Madame Bovary, ii, 1, p. 147.

19  Le Rouge et le Noir, O.R.C., t. i, p. 353.

20  Madame Bovary, p. 147.

21  Soit directement, grâce au narrateur omniscient, soit à l’aide d’un personnage-décodeur, tel que Vautrin dans Le Père Goriot. Ajoutons que dans Madame Bovary, la distribution du pouvoir, le croisement entre l’argent et le corps érotique sont plus diffus, leur jeu plus aléatoire que dans les mondes relativement simples de Balzac et de Stendhal.

22  Voir « Traversées de l’espace descriptif », p. 290.

23  Dans ses Notes sur « Madame Bovary », qui étaient destinées à préparer un tome iv de L’Idiot de la famille jamais paru. Elles ont été publiées par Arlette Elkaïm-Sartre en annexe au tome iii, Gallimard, 1988. Les Notes sur la description de Yonville se trouvent p. 668-669.

24  « When the idyll is seen in closer proximity, it is shattered with brutal force », Andreas Kablitz, « Realism as a Poetics of Observation », dans What Is Narratology ?, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 113.

25  Madame Bovary, ii, 1, p. 147 et p. 150.

26  « Plus que jamais il devint triste […] », « Comme il n’avait d’énergie pour rien […] », « Il ne lisait plus […] », Novembre (1842), dans Flaubert, Œuvres de jeunesse, éd. Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 826-827.

27  Ouvrage cité, p. 669.

28  Madame Bovary, ii, 1, p. 145.

29  Ms. g 223-2, f^o 11 r^o.

30  Madame Bovary, ii, 1, p. 147.

31  Homais occupe déjà un grand espace dans la description de Yonville, en tant que patronyme et en tant que personnage encore non actualisé. Lestiboudois est là comme l’inscription secrète du premier nom que portait Emma jeune fille dans les manuscrits de Madame Bovary.

32 Madame Bovary, p. 145.

33  Ibid.

34  Ibid., p. 149.

35  Ms. g 223-2, f^o 8 r^o.

36  Pour l’ombre du pharmacien entrevue à travers un effet optique de vert et de rouge, voir Madame Bovary, p. 149.

37  Ibid., p. 150.

38  Ibid., p. 146.

39  Erich Auerbach, Mimésis (1946), Gallimard, 1968, p. 484.

40  Ibid.

41  Madame Bovary, p. 146.

42  Le paysage-manteau, le village-pâtre, la maison au bonnet de fourrure rabattu sur les yeux (Madame Bovary, p. 145, p. 146).

43  Ibid., p. 148.

44  Ibid., p. 149.

45  Ibid., p. 145.

46  Ibid.