Marcel Proust (1871-1922) est un enfant de la Troisième République, élevé dans la laïcité. Mais existe-t-il une littérature laïque, dont il serait un des plus illustres représentants ? Ses réactions à l’affaire Dreyfus et à la séparation de l’Église et de l’État semblent révéler quelques contradictions internes. Il avait suivi toutes les audiences du procès Zola et fait signer une pétition révisionniste. En revanche, une série d’articles réunis en 1919 dans Pastiches et Mélanges sous le titre « En mémoire des églises assassinées » révèlent une opinion opposée, qu’on ne saurait expliquer par l’esthétisme fin de siècle. L’article paru dans Le Figaro du 16 août 1904, « La Mort des cathédrales », attaque la loi de séparation au nom de la religion de la Beauté, bien sûr, mais pas seulement. Les églises désaffectées perdent leur fonction et se reconnaît vite la problématique de Ruskin, cette relation conflictuelle entre la modernité industrielle et l’architecture. Après l’architecte Eugène Viollet-le-Duc, Proust prend pour maître à penser John Ruskin le visionnaire social avant Émile Mâle, le véritable professeur d’esthétique. Il serait passé à la postérité comme le traducteur du prophète anglais, est-il nécessaire de le rappeler, et comme historien d’art, s’il n’avait écrit À la recherche du temps perdu.
JUIF OU CHRÉTIEN
Les motivations paraissent cependant ambiguës et cet article change de toute façon complètement de sens par sa republication après la guerre, sans que le texte en soit vraiment modifié. Les destructions du grand conflit remplacent un débat de politique intérieure, sur la laïcité. C’est le statut d’un écrivain agnostique dans une société laïque qui se pose maintenant. Les origines familiales n’expliquent pas tout. Un mariage mixte est à l’origine de la fortune des Proust. La famille maternelle appartient à cette grande bourgeoisie juive parfaitement assimilée, que l’affaire Dreyfus n’inquiète pas outre mesure. Les milieux de la haute finance ne bougeront pas. Le père monte à Paris, et le petit beauceron devient un illustre médecin hygiéniste. Il apporte une caution scientifique aux grands travaux du baron Haussmann. Le fils adoptera le contre-pied des théories paternelles sur l’urbanisme et l’hygiène. Il sera baptisé, élevé dans la religion catholique et fréquentera les écoles de la république. Tout ce qu’il a écrit révèle une excellente connaissance du rituel et des textes sacrés, pour les deux religions. L’influence maternelle aura été prépondérante. Une tension entre les deux familles est perceptible dans la correspondance et jusque dans le roman, mais le village français cède vite la place à la grand ville cosmopolite. L’asthme empêche le petit Marcel de fréquenter Illiers dès l’âge de neuf ans. Les souvenirs d’enfance n’en seront que plus prégnants.
L’enfant fragile et faible développe au lycée Condorcet des penchants homosexuels. Loin de l’hagiographie propre aux témoignages tardifs et aux biographies compassées, il est nécessaire de réfuter les lieux communs de l’identité juive comme toute tentative de récupération chrétienne. Écrivain agnostique, même pas athée, et dont la perversité était contenue seulement par la discrétion nécessaire à une époque où l’homosexualité était un délit, et pas l’antisémitisme, Proust a vite établi une relation douloureuse entre le judaïsme et son vice vécu comme une profanation de la mère adorée. C’est une clé de son oeuvre. Celle-ci cependant révèle plutôt un écrivain sociologue, qui campe, face à une société hostile, des caractères de juifs plus ou moins assimilés et confrontés à la réussite sociale, à l’affaire Dreyfus ou aux diverses formes de l’antisémitisme. Albert Bloch est l’écrivain israélite assimilé et honteux de ses origines. Charles Swann est le prince des élégances mondaines, juif et dreyfusiste. Le narrateur n’est ni juif ni homosexuel. Le roman n’est pas autobiographique et n’est pas censé décrire la réalité. En revanche, peu de portraits véritablement chrétiens. Un mauvais prêtre dans la maison pour homosexuels du Temps retrouvé, un prêtre voyeur à l’occasion de la mort de la grand-mère, l’univers de Combray qui est celui des vacances de Pâques, dans l’enfance, d’un rituel suranné et immuable. La religion chrétienne est attachée à la France profonde et à la routine superstitieuse de tante Léonie. Pas d’angoisse métaphysique dans ce roman, et la religion de la Beauté est une métaphysique sans transcendance, on y reviendra en son temps. La pâque juive prend le pas, d’une manière sournoise, par des allusions au meurtre rituel. Mais face au judaïsme se dresse le personnage emblématique du baron de Charlus, roi de la mondanité comme Swann en était le prince. Il ne s’attaque d’ailleurs jamais à celui-ci, liés qu’ils sont par une vielle amitié de collège. Grand seigneur catholique, dévot et homosexuel, il est un des derniers représentants d’une judéophobie religieuse et archaïque, à la différence de l’antisémitisme financier et social plus moderne. Et si c’est à Bloch qu’il réserve ses attaques les plus virulentes, d’un antisémitisme insoutenable pour l’époque contemporaine qui en a pourtant connu d’autres, c’est par dépit amoureux. Charlus aime un petit juif qui ne se rend compte de rien. Il est bien sur ce point un double du héros.
Elle est loin déjà la question de savoir quelle est la religion de Marcel Proust. L’écrivain prend bien soin de se distinguer de son narrateur et de ses personnages, même si son investissement personnel est très facile à discerner dans son écriture. À ce niveau, la transposition chrétienne est constante dans son oeuvre et, chaque fois qu’elle se produit, profanation, blasphème et sacrilège sont au rendez-vous. L’épisode fameux des aubépines par exemple, apparaît comme une contemplation esthétique, un effort pour dépasser le réel par l’excès de la description de simples fleurs des champs. Elles sont associées au mois de Marie et à la décoration de la vielle église de village. Mais elles le sont aussi et surtout au goût de la frangipane et à la rousseur, à la gourmandise et à un désir enfantin de jeunes filles (Mlle Vinteuil et Gilberte). Épines blanches et épines roses s’opposent, comme l’innocence au vice. Anodin ? Ce n’était pas l’avis de Robert de Montesquiou, un arbitre des élégances et du bon goût, qui désignait sans ambages ce morceau de bravoure de la littérature contemporaine comme « un mélange de litanies et de foutre »1.
La description du porche de l’église campagnarde de Saint-André-des-Champs, symbole de la simplicité française, est liée au vice elle aussi2. Théodore, le commis de l’épicier Camus, ressemble à une statue médiévale, mais cache des penchants vicieux que le narrateur découvrira beaucoup plus tard. C’est celui-ci qui fait figure de naïf, en confrontant la nature à l’œuvre d’art :
Devant nous, dans le lointain, Roussainville, dans les murs duquel je n’ai jamais pénétré, […] continuait à être châtié comme un village de la Bible par toutes les lances de l’orage qui flagellaient obliquement les demeures de ses habitants, ou bien était déjà pardonné par Dieu le Père qui faisait descendre sur lui, inégalement longues, comme les rayons d’un ostensoir d’autel, les tiges d’or effrangées de son soleil reparu.
Dans les cahiers de brouillon, cet ostensoir inattendu faisait son apparition dans la description des fenêtres du grand-hôtel de Balbec, la plage des vacances de l’adolescence, après Combray et Paris, comme soleil-ostensoir dans l’encadrement d’une fenêtre3. Le Cahier 64, esquisse ce lien entre les « lueurs roses » du soleil couchant, la « chapelle », le « rideau rouge » du « Saint des Saints », le « tabernacle du ciel et de la mer » qui abrite cet ostensoir4. Simple usage profane ? Il faut de toute façon se placer à l’intérieur du système de pensée catholique pour commettre un sacrilège. Mais quelle est la faute de Théodore, l’enfant de choeur de Combray ? Gilberte racontera bien plus tard au narrateur qu’il initiait les petites filles du village dans le donjon de Roussainville5.
Les fils sont ténus mais ils tissent une toile qui n’est pas angélique. Il serait difficile dans ces conditions de tenter une récupération chrétienne. Quelques biographes ont essayé en présentant à la barre des témoins l’abbé Arthur Mugnier, la gouvernante Céleste Albaret, André Gide et François Mauriac jeunes visiteurs de Marcel Proust. L’aumonier des gens du monde, qui avait converti Huysmans, fréquentait l’écrivain au Ritz et à son dernier domicile de la rue Hamelin, aux dires de Céleste. La correspondance nous apprend que celui-ci lui avait envoyé la prépublication, dans Le Figaro, des « Épines blanches, épines roses » et qu’il déclarait au prêtre mondain : « Je voudrais que vous fissiez la connaissance de mon esprit »6. Voulait-il aller plus avant ? Rien ne permet de l’affirmer, ni les déclarations de la gouvernante ni celle des deux jeunes écrivains visitant leur illustre aîné. Tous deux l’ont rencontré et ont échangé quelques lettres. Avec Gide, protestant et pédéraste, le malentendu est complet. En 1921 Gide félicite le romancier de son attaque contre « l’uranisme » (l’homosexualité), souligne la transposition sexuelle (les personnages féminins sont des hommes) et affirme que les « pédérastes » (il désigne par ce mot les pédophiles) ne sauraient aimer son oeuvre7. L’hypocrisie était au rendez-vous. Avec François Mauriac, rencontré dès 1918, Proust a pu partager l’expérience d’un milieu familial étouffant. Le reste appartient à l’interprétation des témoignages. S’il avait un sentiment religieux, il ne l’a pas exprimé clairement.
Que reste-t-il des évidences matérielles ? Si l’authenticité des anecdotes dénonçant un goût pour les combats de rats n’est pas établie, il reste un rêve qui compense une compulsion de tuer les parents :
En attendant nous les tenons dans une petite cage à rats, où ils sont plus petits que des souris blanches et, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d’une plume, nous tiennent des discours cicéroniens8.
Il reste les petits secrétaires, la maison pour homosexuels de la rue de l’Arcade, tout une sexualité qui ne pouvait pas être vécue de manière aussi sereine qu’aujourd’hui et dans laquelle la culpabilité filiale tenait une large place. Mais la profanation de la mère ne saurait être placée sur le même plan que cette récupération, dans la littérature, d’une religiosité incertaine. La pédophilie n’est pas prouvée. L’enquête biographique et littéraire donne de maigres résultats. Le texte du roman ne renvoie qu’à lui-même, et jamais à un ailleurs qui se rapprocherait d’une opinion personnelle.
LA RELIGION DE LA BEAUTÉ
Mais cette religion de la Beauté, comme on disait à la fin du siècle précédent, ne représente-t-elle pas un effort vers une transcendance qui serait proche du sentiment religieux ? Un retour à Huysmans s’impose. Symbolisme et décadentisme, ces mouvements littéraires dont la signification échappe aujourd’hui représentent d’abord une crise de la représentation. La fonction de l’artiste est d’atteindre la « vraie réalité ». Marcel Proust voulait intituler « L’Adoration perpétuelle » la dernière partie de son roman, l’exposé esthétique du Temps retrouvé qui prend la forme d’une révélation. Évidemment, bien plutôt que l’adoration du saint sacrement l’analogie se fait avec l’Enchantement du Vendredi saint au troisième acte de Parsifal. Elle est suggérée par l’auteur lui-même dans sa correspondance, à propos de Tannhäuser : « C’est déjà la doctrine chrétienne qui sera littéralement exposée dans Parsifal »9. L’ambivalence proustienne se trahit à nouveau dans cette analogie. Le mysticisme wagnérien n’a pas grand-chose à voir avec la religion, c’est le détournement d’une mythologie européenne (la légende du Graal), et Proust achève de le vider de son contenu.
La réalité que l’écrivain cherche à atteindre dans un livre, par le style, consiste dans le rapport entre le sujet et le monde extérieur, grâce à la sensation. Le souvenir des sensations passées, ou plus précisément la coïncidence entre une sensation présente et une sensation passée, permet de saisir un moment hors du temps, le temps à l’état pur. Le fondement de cette esthétique semble reposer sur cette discontinuité temporelle qui déstabilise le sujet. La mémoire involontaire interroge le passé pour récupérer une identité perdue. Les sensations les plus obscures tiennent la place la plus importante dans cette reconstitution de la personnalité. La saveur d’une petite madeleine trempée dans du thé reconstitue le village de l’enfance tout entier, au début du roman, comme à la fin un faux pas sur le pavé parisien évoque la fraîcheur et l’obscurité du baptistère de Venise dont le dallage est disjoint, par contraste avec la chaleur et la lumière aveuglante du grand canal. Le bonheur causé par ces moments privilégiés suffit à justifier l’existence.
Le reste du roman est rempli de vérités moins importantes (les lois psychologiques ou sociales) et d’impressions obscures, d’expériences artistiques de second ordre. Encore une fois, il est nécessaire de dénoncer le démon de l’analogie qui semblerait justifier cette religion de la Beauté comme ces « épiphanies » qui servent à désigner les réminiscences, depuis que la critique proustienne a découvert James Joyce. Un nouvel exemple, tiré cette fois du Côté de Guermantes, permettra de souligner ce tissage d’impressions esthétiques et érotiques, sur une trame qui serait faite d’une longue métaphore religieuse au service d’un bonheur d’art. Proust était un charmeur et son écriture est charmante. Le héros accompagne Robert de Saint-Loup dans un petit village de banlieue, près de Versailles, pour aller chercher la maîtresse du jeune aristocrate, l’actrice Rachel en qui son ami reconnaît immédiatement une prostituée qu’il aurait pu connaître, « Rachel quand du Seigneur ». Il se détourne et se perd dans la contemplation des arbres fruitiers en fleur10. Car c’est le temps pascal, comme dans le premier volume, même si, dans ces pages, le « mystère » évoqué est celui de la personnalité double de l’artiste, le « tabernacle » celui de son corps et le « Seigneur » la vulgarité blasphématoire de son nom de guerre11. Le roman est fait de ces allusions subreptices et de continuels sous-entendus. C’est en effet à Combray que font référence la promenade qui longe « de petits jardins », la « barrière blanche », et cette « ravissante tapisserie provinciale » qui mêle cerisiers blancs et lilas mauves, robes blanches et toilettes mauves, les jeunes filles aux fenêtres et le grand poirier blanc qui
agitait en souriant et opposait au soleil, comme un rideau de lumière matérialisée et palpable, ses fleurs convulsées par la brise, mais lissées et glacées d’argent par les rayons.
Cette « terre grasse, humide et campagnarde eût pu être au bord de la Vivonne », la petite rivière qui traversait Combray. Ce paysage n’est pas plus innocent que celui de l’enfance, il est simplement chargé d’un symbolisme plus lourd. La beauté poétique des vergers disparaît après cette révélation de la nature véritable de Rachel. Dans la seconde partie de l’épisode, l’appel de l’art n’est qu’un masque destiné à cacher l’émotion du héros. Celui-ci se trompait en prenant les arbustes “ pour des dieux étrangers comme Madeleine s’était trompée
quand, dans un autre jardin, un jour dont l’anniversaire allait bientôt venir, elle vit une forme humaine et crut que c’était le jardinier.
Ces arbustes sont donc des « anges », et le poirier blanc fait sa réapparition. Il a changé de fonction, de pare-soleil il devient ange gardien :
Mais à côté des [maisons] les plus misérables, de celles qui avaient l’air d’être brûlées par une pluie de salpêtre, un mystérieux voyageur, arrêté pour un jour dans la cité maudite, un ange resplendissant se tenait debout étendant largement sur elle l’éblouissante protection de ses ailes de lumière en fleurs : c’était un poirier.
Rachel est Marie-Madeleine, le narrateur retrouvera finalement Robert du côté de Sodome comme il constatera que la femme qu’il a aimée était du côté de Gomorrhe.
La référence religieuse, la citation des Écritures jouent le même rôle que la description poétique et le beau style. Elles soulignent la faillite de l’amitié et de l’amour. Comme à Combray, elles cachent une démonstration esthétique et dégagent un charme profane. Mais quel charme ! Il fait oublier les déceptions de la vie et de l’art, art et vie qui ne prendront leur sens que dans les révélations du Temps retrouvé. En attendant, les résultats de l’enquête donnent une image négative de la religion de Proust. L’utilisation profane ou obscène de la religion semble toutefois cacher autre chose, comme si l’écrivain voulait brouiller les pistes. Le roman peut être lu avec plaisir par un lecteur antisémite comme par un libre-penseur. De toute façon, l’auteur ne s’identifie jamais explicitement aux idées exprimées dans son oeuvre. Quand bien même il le ferait, le baron de Charlus lui rappellerait immédiatement que le sacrilège et la profanation supposent la foi :
C’est du reste par là que demeurait un étrange juif qui avait fait bouillir des hosties, après quoi je pense qu’on le fit bouillir lui-même, ce qui est plus étrange encore puisque cela a l’air de signifier que le corps d’un juif peut valoir autant que le corps du bon Dieu12.
Propos insupportables cependant sous la plume d’un écrivain qui pouvait revendiquer la double culture. L’ironie et la distanciation du narrateur ne suffisent pas à justifier un discours qui reprend les stéréotypes les plus dangereux de cette époque qui n’était pas belle : le juif Dreyfus n’a pas pu trahir puisque la France n’est pas son pays13, ou encore : l’antisémitisme de Mme Sazerat est le meilleur garant de la sincérité de son révisionnisme14.
MORT ET RÉSURRECTION
Cette duplicité d’un roman qui veut être le Livre où convergent tous les discours possibles s’étendra-t-elle au romancier ? Lui qui refusait de voir en son oeuvre un miroir de lui-même a écrit ses plus belles pages sur le sommeil et sur le rêve, sur la mort et sur ce qu’il appelait la « survie ». Ces textes montrent-ils une plus grande authenticité ? La maladie et la mort de la grand-mère mêlent à un effort de réalisme et à une critique de la médecine une symbolique mythologique et médiévale qui affaiblissent la portée de ce morceau célèbre15. Il est écrit pour être lu avec la résurrection que représente le chapitre des intermittences du coeur dans Sodome et Gomorrhe16. En se déchaussant dans sa chambre du Grand-Hôtel, lors de son second séjour à Balbec, le héros se souvient de sa grand-mère faisant le même geste lors du premier séjour dans la station balnéaire. Ce bel exemple de souvenir involontaire est lié à l’angoisse du cauchemar qui le suit immédiatement, il ne donne pas le bonheur que donne habituellement la réminiscence, car il est lié à la mort. Il restitue « la réalité vivante », mais il souligne en même temps la discontinuité du moi : « Notre âme totale n’a qu’une valeur presque fictive ». Cette discontinuité de la conscience pose un problème qui revient régulièrement tout au long du roman :
C’est sans doute l’existence de notre corps, semblable pour nous à un vase où notre spiritualité serait enclose, qui nous induit à supposer que tous nos biens intérieurs, nos joies passées, toutes nos douleurs sont perpétuellement en notre possession.
Comment établir un lien entre sensation du corps, mémoire du passé et conscience de soi ? La question de la transcendance est posée tout particulièrement à l’occasion de la mort de l’écrivain Bergotte17 et de celle du musicien Vinteuil18. Elle s’inscrit cependant dans le cadre plus général d’une réflexion du narrateur sur sa propre vocation littéraire, et surtout à partir d’une discussion fictive de Proust avec son cousin Henri Bergson, pour son ouvrage L’Énergie spirituelle, paru en 1919. Le Côté de Guermantes19 se fait l’écho de cette réflexion sur le sommeil et sur le rêve, sur la conscience, la mort et la résurrection, réflexion développée d’abord dans le cahier de brouillon n° 59 et dont Sodome et Gomorrhe profitera ensuite20. Contre Bergson Proust rappelle que la mémoire est altérée par les narcotiques et par le sommeil profond. La question n’est pas en effet seulement celle de la possibilité du souvenir dans le réveil et dans le rêve, grâce à la sensation physique, mais celle de l’identité : « On n’est plus personne » en se réveillant d’un sommeil de plomb. Ce sommeil est comme une mort, et « la résurrection au réveil » est comme un souvenir arraché à l’oubli. Les trois pages du Côté de Guermantes se terminent par cette conclusion problématique : « Et peut-être la résurrection de l’âme après la mort est-elle concevable comme un phénomène de mémoire ». En admettant qu’il s’agisse bien d’une réflexion personnelle, il faut noter l’erreur théologique sur la résurrection des corps, l’âme étant un principe immortel, ainsi qu’un glissement analogique. La mémoire garantit la continuité de la conscience et le sujet la projette sur l’avenir pour apaiser son angoisse. C’est un simple problème de logique analytique, doublé d’une espérance.
Cette réflexion prend sa source dans le Cahier 59, où elle est beaucoup plus développée. Dans l’ordre sont examinés : le réveil après un sommeil profond (quand le valet de chambre vient réveiller son maître), le sommeil et l’état de veille (deux temps et deux vies différents), le rôle des sensations physiques dans la formation des rêves, celui des narcotiques sur la mémoire, une première réponse à Bergson (la destruction du cerveau empêche la survie) et une seconde sur la faculté du souvenir. Deux additions reprennent les deux vies différentes et le réveil par le valet.
Le Côté de Guermantes a sans doute profité, lors de la recomposition des épreuves chez Gallimard, de ces notes de lecture tardives, mais c’est surtout dans les cinq pages de Sodome et Gomorrhe qu’elles trouvent leur prolongement.. Le rêve est la résurrection du passé, affirmait Bergson dans « Le Rêve ». Il ajoutait dans « L’Âme et le Corps » : « La vie mentale est plus étendue que la vie cérébrale » et peut donc passer sans problème des intermittences du moi à l’immortalité de l’âme. Proust reconnaît cette fonction du rêve et ces intermittences, mais pour la survie sa critique se fait plus précise et plus sévère. La dissolution du souvenir entraîne celle de la conscience :
Malgré tout ce qu’on peut dire de la survie après la destruction du cerveau, je remarque qu’à chaque altération du cerveau correspond un fragment de mort21.
Nous possédons tous nos souvenirs, sinon la faculté de nous les rappeler, affirmait Bergson. « Mais qu’est-ce qu’un souvenir qu’on ne se rappelle pas ? » rétorque Proust qui conclut :
Mais alors que signifie cette immortalité de l’âme dont le philosophe norvégien affirmait la réalité ? L’être que je serai après la mort n’a pas plus de raison de se souvenir de l’homme que je suis depuis ma naissance que ce dernier ne se souvient de ce que j’ai été avant elle.
Le philosophe norvégien est un disciple de Bergson qui a réellement existé, détail moins important bien sûr que la ligne générale : si tout est dans la conscience, celle-ci disparaît avec le corps. C’est donc ailleurs encore qu’il faut chercher une raison d’espérer. Cette méditation sur la mort est tardive, à partir de Bergson et après la Grande Guerre qui a sans doute infléchi et approfondi le sentiment de Marcel Proust. Le ton devient plus grave quand sont évoquées dans le roman la mort de l’écrivain et celle du musicien. Le culte de la Beauté a plusieurs ministres, selon une hiérarchie qui donne curieusement la préséance au second sur le premier. Et pourtant la mort de Bergotte est mise en scène d’abord, avec la plus grande intensité dramatique :
On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection22.
Cette fois, l’imagerie catholique conclut une réflexion argumentée dont le fondement est esthétique : l’« artiste athée » n’a aucune raison de travailler pour une œuvre qui passera à la postérité, s’il n’a pas le sentiment de venir d’un « monde différent » auquel il est destiné à retourner. Si la mort du peintre Elstir ne connaît pas un traitement aussi élaboré, celle du musicien Vinteuil, moins de cent pages plus loin dans La Prisonnière, reprend l’interrogation essentielle :
Si l’art n’était vraiment qu’un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, n’était-il pas aussi irréel qu’elle-même ? À mieux écouter ce septuor, je ne le pouvais pas penser23.
Brève allusion, répétition dubitative de la question posée au sujet de Bergotte, elle-même entourée de précautions oratoires mais pourtant centrale, entourée d’une rhétorique qui la prépare et qui la prolonge, et qui fait de ces vingt-cinq pages consacrées à l’audition de l’oeuvre posthume du musicien un superbe manifeste esthétique et peut-être religieux. Un chant mystique du coq, un appel de l’éternel matin, le motif triomphant des cloches, les autres mondes créés par l’artiste, sa réincarnation dans la musique, les différents levers de soleil intérieurs, la prière et l’espérance, les éternelles investigations que suscite la puissance de son effort créateur, le monde des anges et le chant éternel, voici autant d’allusions imprécises qui tissent une toile serrée autour de déclarations plus importantes, l’« accent unique qui est une preuve de l’existence irréductiblement individuelle de l’âme » et surtout la « patrie inconnue » qui renvoie au monde différent d’où venait Bergotte, à une joie ineffable qui semblait venir du Paradis, joie supraterrestre, à la communications des âmes et, de nouveau, à l’espérance mystique de l’ange écarlate du matin. Voilà un centon citationnel qui ne remplace pas un acte de foi. Il en tiendra lieu cependant, puisqu’il n’y a rien d’autre.
La mort de la grand-mère et de la mère (qui ne meurt pas dans le roman, puisqu’elle est un double de la grand-mère) est en dehors de ce questionnement. Elle représente un traumatisme familial. Inutile de parler de la mort allusive d’autres personnages importants du roman. La révélation esthétique assimilée à un appel de l’infini connaît trois étapes à la fin du roman. Le septuor posthume de Vinteuil est la première et peut-être la plus importante. La conversation de critique littéraire qui suit, engagée avec l’arrangement pour piano du septuor joué par Albertine, a une moindre importance. On retombe dans l’immanence et c’est la même immanence que l’on trouve dans la scène finale du Temps retrouvé. La reconstruction du sujet conscient par la mémoire involontaire permet au narrateur d’écrire enfin un livre qui sera celui qu’on vient de lire. C’est le même raisonnement circulaire qui permet d’assurer à l’artiste la pérennité de son oeuvre, tant qu’elle aura des lecteurs. Les deux dernières étapes sont paradoxalement très en retrait, par rapport à l’extase quasi mystique du septuor entendu et qui était au niveau du troisième acte de Parsifal. Métaphysique sans transcendance, pour ce qui n’est en définitive qu’un retour à soi-même. L’œuvre d’art garantit au sujet son identité retrouvée en même temps que son passage à la postérité, qui semble bien être la définition proustienne de l’éternité. La série romanesque que Marcel Proust a laissée est simplement la recherche de cette identité et de cette postérité.
1 Correspondance, éd. Philip Kolb, Plon, XI, 79.
2 CS, éd. “ bibliothèque de la Pléiade ”, Gallimard, I, 261-262.
3 Figure abandonnée dans le texte de À l’ombre des jeunes filles en fleurs parce qu’elle a été déplacée, précisément, dans l’épisode de la pluie sur Saint-André-des-Champs.
4 Cahier 64, f°38r°. Cité dans l’article de Mireille Naturel, “ L’image du soleil-ostensoir dans le Cahier 64 ”, Bulletin d’informations proustiennes n°26, 1995.
5 TR, IV, 269-271.
6 Corr., XVII, 113.
7 Corr., XX, 239 sqq.
8 CG, II, 386.
9 Corr., I, 386.
10 CG, II, 454-459.
11 Citation de La Juive de Fromental Halévy (1835).
12 SG, III, 492.
13 CG, II, 584.
14 CG, II, 586.
15 CG, II, 609 sqq.
16 SG, III, 152 sqq.
17 Pr., III, 692-693.
18 Pr., III, 759.
19 CG, II, 384-391.
20 SG, III, 370-375.
21 SG, III, 374.
22 Pr., III, 692-693.
23 Pr., III, 759.