Corrections
On barre d’un côté, on ajoute de l’autre, on dessine des trous et des retombées ; au texte plat du début, on adapte une petite machine sadienne : on aveugle et on fait éclater, on éventre et on fait gicler. Qui douterait de la sexualité de l’écriture ? Tout le monde voudrait bien savoir ce qu’il y avait sous mes ratures : c’est le noir que d’abord on veut lire1.

C’est un grand plaisir de lire les feuilles entourées d’additions et barrées de ratures qui composent le manuscrit de Roland Barthes par Roland Barthes : plaisir de curiosité, et plaisir esthétique devant ces textes « étoilés » par de belles accolades graphiques, et de belles ratures comme celles du « Goût des algorithmes », reproduites dans Roland Barthes et légendées ainsi :

« Corrections ? Plutôt pour le plaisir d’étoiler le texte »2.

« Tracer est pour moi du même ordre que peindre pour un peintre : écrire sort de mes muscles, je jouis d’une sorte de travail manuel ; je cumule deux « arts » : celui du texte et celui du graphisme »3.

Lire ce manuscrit, c’est en quelque sorte ouvrir la boîte noire de l’œuvre, découvrir ce qui est écrit sous des ratures parfois effectuées au feutre noir, mais aussi, bien davantage, voir se révéler le travail de transformation, d’ajout, de suppression, de déplacement, de recomposition d’un texte, dont la genèse, aux frontières incertaines, s’étend sur plus d’une année (le livre est daté : 6 août 1973‑3 septembre 1974).
De cet ouvrage de commande, lié à une collection prestigieuse, « Les écrivains de toujours », Barthes réussit à détourner les contraintes, en se jouant des genres (essai, autoportrait, journal), et en maniant le pastiche et la relation intertextuelle4. Surtout, il élabore un système d’énonciation qui lui permet d’habiter à distance les différents pronoms, d’écrire en tension avec diverses formes de l’autodésignation. L’étude des manuscrits met à jour la complexité de composition des fragments (ordre et montage), mais aussi le travail du métalangage, et sa dérive, son « déport »vers la polyphonie : polyphonie des intertextes, polyphonie des discours, qui a pour écho le dialogue de l’auteur dans ses manuscrits. Ces métamorphoses de la genèse, qui ont toujours un lien très fort avec l’énonciation du texte, seront étudiées ici de trois points de vue. La première partie est consacrée, après la présentation des dossiers, à l’étude des transformations structurelles de l’avant‑texte. La seconde partie concerne directement les transformations énonciatives. La troisième porte sur l’évolution d’éléments primordiaux chez Barthes, les parenthèses, l’italique et les guillemets.

Les dossiers

Les manuscrits de Roland Barthes par Roland Barthes déposés à l’IMEC composent plusieurs dossiers. Les deux premiers, intitulés « R. Barthes par R. Barthes. « Légendes / images avant le texte » et « Légendes / images dans le texte » contiennent le dossier de genèse du texte liminaire, des légendes de l’iconographie, de la table des illustrations et de la phrase de la 3^e page de couverture, ainsi que quelques fragments « Inutilisés » (92 ff5). Le manuscrit proprement dit (la partie rédactionnelle autographe du texte) comprend huit dossiers, d’environ cinquante feuillets chacun (376 ff6), suivis de deux volumes de dactylographie, double carbone corrigé (207 ff)7. À cela s’ajoutent une « Liste des fragments rédigés (ordre d’écriture) » (18 ff)8, ainsi qu’un dossier comprenant notamment une « table de lecture » (22 ff), le dossier de genèse de l’index (72 ff), et un ensemble de « fragments abandonnés » composés de pages manuscrites et de quelques passages dactylographiés (89 ff)9.
Les pages du manuscrit sont presque toutes écrites à l’encre bleue sur papier extra‑strong de format 21 X 29,7 cm10. Quelques fragments sont tapuscrits, comme « J’aime, je n’aime pas » ou le début de « Ma tête s’embrouille »11. Alors que Barthes utilise très rarement le bic pour rédiger12, les manuscrits de l’index sont entièrement au bic bleu. Le crayon sert pour les titres, la numérotation, les dates, certaines corrections (effectuées aussi quelquefois, au bic bleu, rarement, au feutre fin noir). Les ratures sont faites à l’encre, au feutre bleu (deux bleus, un bleu clair et un bleu plus soutenu) et au feutre noir épais pour les ratures d’oblitération. Le feutre vert est employé occasionnellement pour des commentaires marginaux.
Le manuscrit résulte lui‑même d’une recomposition de fragments. L’aspect matériel des feuillets manifeste les profonds remaniements du texte : certains fragments présentent un passage refait sur un papier agrafé ou collé ; on compte aussi quelques paperoles volantes. Dans les dossiers consultés, des lacunes se font jour. Il manque ainsi le manuscrit d’un petit nombre de fragments publiés13, de même que l’étape intermédiaire (si elle a existé) entre le manuscrit de plusieurs fragments et la version dactylographiée, qui n’est pas toujours l’état ultime du texte.
La dactylographie, composée de doubles carbone sur papier pelure, qui portent trace de corrections à l’encre, au feutre, et au bic bleu, est elle aussi considérablement remaniée. Parfois, quelques lignes sont tapées à neuf. Surtout, la numérotation des fragments est systématiquement rayée au feutre bleu : la dactylographie substitue à l’unité du fragment la pagination du livre. De fait, une nouvelle pagination au crayon, en haut à droite de la feuille, alternant avec des numéros dactylographiés, remplace une autre numérotation au crayon rouge, barrée au centre de la page (et parfois discontinue). Cette nouvelle pagination accompagne un travail de restructuration. Il y a bien eu plusieurs états de la dactylographie, ce dont témoigne encore le travail de découpe et de montage des fragments, agrafés, scotchés sur une page blanche, ou sur une ancienne version, parfois constitués eux‑mêmes de fragments agrafés. C’est véritablement le « patchwork » dont parle Roland Barthes par Roland Barthes et un « work in progress ». Un certain nombre de fragments sont rayés. Cette dactylographie correspond d’assez près à la version imprimée, mises à part certaines modifications de détail.

Transformations sturucturelles

La mémoire des nombres : numérotations et dates

Roland Barthes, comme Le Plaisir du texte, comme Fragments d’un discours amoureux a pour unité d’écriture le fragment : l’écrivain change de page quand il change de fragment, et la numérotation du manuscrit suit l’ordre des fragments et non celui des pages. Le texte a visiblement été extrêmement travaillé, ce que montre en particulier la numérotation complexe, qui disparaît ensuite au stade de la dactylographie.
Le manuscrit comprend en effet deux numérotations principales au crayon. En haut à droite de la feuille, figure un chiffre qui, correspond à une composition antérieure, récapitulée dans la « liste des fragments rédigés (ordre d’écriture) ». Cette liste donne un état du manuscrit d’environ cinq cents fragments, mais elle est en cours de remaniement. Elle saute parfois des numéros, indique des fragments « à rejeter », et porte dans la marge de gauche, au crayon, avec des dates de relecture, matin et après-midi, un essai de réduction de l’ensemble14. La liste, malgré son titre, ne désigne pas un ordre originel de rédaction : certains fragments rangés dans les centaines portent en même temps sur le manuscrit la mention « écrit au début »15. De fait, certaines pages du manuscrit comprennent en bas à droite, avec la mention de deux dates, un double chiffre, qui semble nous renvoyer à un classement et à un état du manuscrit plus ancien que celui de la liste. Ainsi « Un fantasme vulgaire » numéroté « 103 » au centre », « 470 » en haut à droite, porte en bas à droite la mention « 237‑316 », « 10 Juil »/ « 16 Juil »16.
Un second chiffre, entouré d’un cercle, accompagne, en effet, au centre de la feuille, le titre du fragment, encadré, au crayon, et il indique la nouvelle organisation du manuscrit17. La numérotation est parfois absente (en particulier dans le dossier des « Rajoutés »), et elle n’est pas toujours suivie. La discontinuité est en partie liée à l’ordre des dossiers : par exemple la numérotation du dossier intitulé « Manuscrit [suite 5] » s’intercale dans les ruptures numériques et alphabétiques du dossier « Manuscrit [suite 2] ». Elle est en partie comblée par l’insertion de fragments des « Pages mnss », des « Rajoutés » et des « Fragments abandonnés » Mais il y a des lacunes, qui correspondent à des suppressions, des remaniements. Les dossiers « Pages mnss » et « Rajoutés » semblent constituer des compléments du manuscrit principal – fragments numérotés en attente de reclassement ou fragments supplémentaires. D’autre part, certains fragments du dossier existent sous deux versions : ainsi « Et après »,« Les amis », et « La baladeuse »18. Un fragment d’ « Anamnèses » est réécrit sous le titre « Un souvenir d’enfance »19. Le manuscrit du Roland Barthes que nous avons sous les yeux est bien un chantier de travail dont les pièces et l’organisation ne sont pas achevées.
Les corrections de l’écrivain au cours de la genèse de Roland Barthes ont visé à une réduction radicale du nombre des fragments, due à des regroupements et à des suppressions. Une table alphabétique, dans le dossier de genèse de l’index, correspondant à un état antérieur de la dactylographie, établit ainsi une liste de 250 fragments, soit la moitié du compte précédemment cité (le texte définitif en comprend 227). Il y a chez Barthes un plaisir privé – pour nous un vertige – de la numérotation dans la genèse. On pourrait la comparer à la fascination de Perec, pour qui cependant les nombres ont vocation générative et programmatique : ils comblent un manque essentiel, ils oblitèrent le chaos. Pour Barthes, les nombres ont un rôle plutôt rétrospectif. Ils récapitulent la genèse. Ils relèvent de la mémoire du texte.
Le manuscrit comprend aussi des dates. Leur disparition sur la dactylographie contribue à lisser les fragments de Roland Barthes dans l’intemporalité de l’aphorisme. Les dates sont inscrites au crayon, généralement en bas à droite de la feuille (proviennent‑elles du même mouvement d’écriture que la numérotation et le titre du fragment au milieu de la page ?). Ces indications, vraisemblablement de relecture‑réécriture, de recomposition du manuscrit, ont elles aussi une valeur mémorielle pour l’écrivain – de journal de son travail. Les dates portées sur le manuscrit se situent entre le 2 juin et le 26 juillet 1974. Elles coïncident en partie avec les demi‑journées de travail, notées sur la « liste des fragments rédigés », inscrites entre le 4 juillet (mais la date ne figure pas au début de la liste, elle part du fragment 171) et le 18 juillet. Parfois, on l’a vu, le manuscrit est dit « écrit au début » (« Démodé », p. 129, porte l’indication double : « écrit au début » et « 12 Juil »20), et certains fragments admettent aussi une double date (située en juillet 1974) accompagnant une fourchette de deux chiffres relevant d’un classement plus ancien. Le manuscrit marque la trace du feuilleté des états antérieurs.
La question de la chronologie est cependant relancée par une page dactylographiée avec une annotation manuscrite de Barthes, nommée : «  Fiche technique du livre », qui établit un calendrier rétrospectif du travail accompli21,. Celui‑ci débute par la « Commande : 26 juillet 1972 » (de Daniel Roche), et indique une première étape de « Lecture des livres et articles. Index. (6‑31 août 1973) », donc de relecture de son œuvre, puis : « Tentative d’établissement d’un glossaire. Difficultés. Tentation d’abandonner (11 Sept.‑30 oct. 1973) ». (Il ne semble pas y avoir trace dans les dossiers de cette réflexion préparatoire, sinon sous la forme de rubriques et de tables récapitulatives portant référence aux fragments de Roland Barthes). Après une interruption d’un mois, le projet reprend au début de décembre 1973 : « Nouveau départ. Examen et classement de diverses fiches en idées de fragments (3 Déc. 1973‑28 Mars 1974) ». Puis commence la rédaction : « Première rédaction des fragments (30 Mars‑18 Juillet 1974)», / « Révision, corrections (21 Juil.‑4 août 1974), / « Dactylographie (7‑24 Août 1974) », / « Révision, suppléments (28 Août‑3 Septembre 1974) », suivie de « Corrections (9‑11 Sept. 1974) », après que Barthes a fait relire son manuscrit (« 4-8 Sept. 1974»). Tout ceci montre le rôle fondamental, dans la genèse de Roland Barthes,de la réflexion sur la catégorisation de l’œuvre (déjà écrite et en cours), qui se condense en définitive dans le seul index du texte imprimé, et aussi l’importance des relectures‑réécritures et de la récapitulation du travail. On s’aperçoit que les dates portées sur le manuscrit et celles figurant dans la « fiche technique » coïncident partiellement : le « 18 juillet », dernière date inscrite sur la liste des « fragments rédigés », marque aussi la fin de la « première rédaction » sur la « fiche technique ».  Toutefois, la « liste des fragments rédigés » implique une reprise du déjà écrit. Mais n’est‑ce pas ainsi qu’on peut entendre cette « première rédaction », non comme l’origine du texte, mais plutôt comme une écriture absorbant la réécriture et la recomposition de fiches et de fragments, et comprenant aussi des révisions partielles ? De plus, bien que cette chronologie constitue un témoignage authentique, elle ne forme pas un document de vérité sur Roland Barthes, mais une strate supplémentaire du dossier l’œuvre – à quoi s’ajoute l’effet en retour du texte publié, qui congédie, comme le manuscrit, la question de l’origine :

« Il se souvient à peu près de l’ordre dans lequel il a écrit ces fragments; mais d’où venait cet ordre ? Au fur et à mesure de quel classement, de quelle suite ? Il ne s’en souvient plus. L’ordre alphabétique efface tout, refoule toute origine » (p. 151).

Roland Barthes met en œuvre en effet une référenciation temporelle légèrement brouillée. Il y a les dates qui encadrent, certes, à la fin, le travail de recherche et de composition : « 6 août 1973‑3 septembre 1974 » ; mais aussi celles qui rythment le temps de l’écriture :

« J’écris ceci, samedi 6 avril 1974 » (p. 174)

et cette remarque de journal, qui nous renvoie en‑deça de la rédaction :

« Ce 7 juin 1972, curieux état » (p. 124).

L’étude de genèse révèle encore l’effacement d’une indication temporelle situant l’énonciation. La légende de la photographie, p. 30, se termine par des points de suspension, qui marquent la trace d’une ellipse autobiographique :

« Le délice de ces matinées à U. : le soleil, la maison, les roses, le silence, la musique, le café, le travail, la quiétude insexuelle, la vacance des agressions… ».

Le fragment manuscrit, intitulé « Le matin à U. »22, continuait par ces mots :

« Ce matin, l’ivresse est même accrue par l’optalidon que j’ai pris (pour combattre l’inévitable migraine) et ce peu de corydane que je me suis permis dans l’espoir de vaincre la corvée de relire tous mes livres, en vue d’écrire ce R.B. par lui-même (c’est le premier jour de cette tâche, 6 août 1973). »

Dans le texte imprimé, l’énumération est laissée dans l’indétermination référentielle : la date réapparaît dans le dernier fragment (« ce 6 août »), et en fin de livre. Souvent, des indices nous placent dans le présent de l’écriture :

« Hier soir, après avoir écrit cela » (p. 152)

« ce matin » (p. 101, 178)

ou dans l’espace qui lui est contemporain :

« ici » (p. 95, 118)

jusqu’à figurer, en incidente, le travail de la genèse :

« Conversion de la Valeur en Théorie (distrait, je lis sur ma fiche : « convulsion », mais c’est bien) » (p. 181).

Ces allusions à la temporalité de l’écriture et à son espace intègrent ainsi la relation de l’œuvre à sa genèse comme, aussi, la publication de photographies de manuscrits (ainsi « Le goût des algorithmes »), qui nous renvoient aux commentaires de Barthes sur les manuscrits de Balzac :

« C’est comme un feu d’artifice de suppléments, de rajouts, de ce que Proust appelait les « paperolles » ; cela a vraiment une beauté plastique et, finalement, c’est bien l‘emblème de l’écriture qui est une prolifération, une dissémination le long de la page23 ».

Dans la même perspective, la reproduction de fiches offre un état en amont du manuscrit de Roland Barthes, qui met en point de fuite l’origine rédactionnelle du texte. La première fiche de la page 79, sur la bêtise24, a donné lieu à l’écriture d’un fragment rédigé pour « De la bêtise, je n’ai le droit… » (p. 55), qui n’a pas été repris dans la version imprimée :

La seconde fiche contient le texte du fragment « dans le train », couplé sur le manuscrit avec « Les corps qui passent »25. La troisième fiche sur « la déesse homosexualité » est un avant‑texte du fragment : « La déesse H. » (p. 68) 26. Roland Barthes manifeste un plaisir de l’auto‑commentaire et de la réflexivité qui inclut la relation de l’auteur à ses manuscrits. Barthes avait ainsi rédigé un fragment «  Fiches »27, laissé inédit :

La composition du manuscrit

Venons‑en à l’organisation du texte manuscrit proprement dit. Le manuscrit suit grosso modo l’ordre alphabétique, avec des interpolations de lettres (et de numéros, on l’a vu) qui seront reclassées sur la dactylographie. Voici la composition alphabétique des volumes : 1. « Manuscrit » : A‑C ; 2. « Manuscrit [suite 1] » : C‑E ; 3. « Manuscrit [suite 2] : E‑F, M, O, T, S, L‑M ; 4. « Manuscrit [suite 3], M‑P ; 5. « Manuscrit [suite 4] » : P‑S ; 6. « Manuscrit [suite 5] », G‑L, S‑T. À ces fragments, s’ajoutent ceux des dossiers intitulés « Pages mss » et « Rajoutés », intercalés dans la dactylographie (certains sont supprimés), ainsi que certains feuillets rejetés dans les « Fragments abandonnés ». Si l’ordre alphabétique est respecté, aux interpolations et ajouts près, les ruptures de l’alphabet, programmées dans le texte imprimé, sont toutefois prévues dès le manuscrit :

« Du glossaire, je ne retiens que son principe le plus formel : l’ordre de ses unités. Cet ordre, cependant peut être malicieux : il produit parfois des effets de sens ; et si ces effets ne sont pas désirés, il faut casser l’alphabet au profit d’une règle supérieure : celle de la rupture (de l’hétérologie) : empêcher qu’un sens « prenne ». « (« L’alphabet », p. 151).

Ainsi, dès le manuscrit, « Sa voix » (p. 72), et « Le mauvais objet » (p. 75), sont placés à la lettre D. Cependant, « Le mauvais objet » est bien à la lettre D comme doxa, « Sa voix », à D comme « description »28.Le fragment s’inscrit dans l’alphabet par une relation indirecte.La rupture alphabétique du titre sert le rapprochement thématique. C’est une sorte de devinette posée au lecteur, qui mobilise ses capacités herméneutiques : que vient faire dans la série ce fragment ? « À quoi sert l’utopie »29 (p. 80) est à « E » comme « écrivain ». Placé sur le manuscrit entre « L’écriture commence par le style » et « Est‑ce toi chère Élise » (p. 82), le fragment, dans la version définitive, est suivi de « L’écrivain comme fantasme » (p. 81), qui souligne le lien sémantique. De même, « Du choix d’un vêtement »30 (p. 159) se situe à la lettre R (comme Rosa Luxembourg), « Abgrund »31 est à la lettre G comme Gide (qui est un repère du fragment dans l’index), « Noms propres » est aussi à « B » comme « Bayonne » (son repère). La liste alphabétique de 250 fragments, qui figure dans le dossier de genèse de l’index, indique bien au crayon en face de chaque titre qui paraît sortir de l’ordre alphabétique, le repère correspondant, ce qui donne une cohérence à l’ensemble. Mais ce lien alphabétique indirect n’est pas toujours évident.
À l’inverse, certains fragments groupés par ordre alphabétique sur le manuscrit, sont dispersés dans la version définitive : « Les Allégories linguistiques » (p. 127), « L’alphabet » (p. 150), « Les amis » (p. 69) se suivent sur le manuscrit à la lettre A, comme « Amphibologie » (p. 48) et « Antithèse » (p. 142)32. Dans les « Pages mnss », sont réunis des fragments sur le langage, ensuite placés à distance, à la lettre S : « Je vois le langage » (p. 164, « S » comme « scopie »), et « La surdité à son propre langage » (p. 174)33.
Parfois, le titre définitif remplace un titre originel qui s’insérait dans la suite alphabétique. Ainsi, « Moi, je » à la lettre S, (p. 170) avait pour premier titre « Subjectivité », « La maxime » (p. 181), à la lettre T, s’appelait auparavant « Un ton d’aphorisme », « La couleur » (p. 146) à la lettre P, avait pour titre « Sexualité, bonheur, peinture »34, « La papillonne » (p. 76), à la lettre D, remplace sur le manuscrit «  La drague », qui est le mot‑clef du fragment et son terme‑repère dans la version imprimée35.
Parfois, encore, le manuscrit constitue des nébuleuses thématiques, réduites dans la version définitive à un seul fragment, bien que celui‑ci puisse être relié à distance à d’autres unités. Ainsi, « La jeune fille bourgeoise » (p. 56) est accompagnée sur le manuscrit de deux fragments supprimés par la suite : « Bourgeois : le mot » et « D’origine bourgeoise…»36. De même, « La Papillonne » formait avec deux autres fragments un groupe portant la rubrique « drague » (« La première fois » et « La crise d’amour)37.
Barthes a commenté ce principe d’une composition alternée :

« Cette œuvre, dans sa continuité, procède par la voie de deux mouvements : la ligne droite (le renchérissement, l’accroissement, l’insistance d’une idée, d’une position, d’un goût, d’une image) et le zigzag (le contre‑pied, la contremarche, la contrariété, l’énergie réactive, la dénégation, le retour d’un aller, le mouvement du Z, la lettre de la déviance) » (« La double figure », p. 94).

La structure non linéaire et fragmentée de Roland Barthes correspond bien à la disposition spatiale et analogique définie par Michel Beaujour pour l’autoportrait : « L’autoportrait se distingue de l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi. Et par la subordination de la narration à un déploiement logique, assemblage ou bricolage d’éléments sous des rubriques que nous appellerons provisoirement « thématiques »»38.
Les fragments sont les mobiles d’une composition en mouvement, qui touche aussi leur agencement interne. Cette unité, dans la genèse, est instable et nomade : un fragment autonome peut s’agréger à un autre fragment dont il devient l’élément. Le manuscrit et la dactylographie du Roland Barthes laissent entrevoir la complexité du montage. À plusieurs reprises, Barthes regroupe des fragments, numérotés et titrés différemment, reliés entre eux par un signe formé de trois astérisques. « Méduse »39 (p. 126‑127) réunit ainsi plusieurs passages originellement numérotés ou titrés à part. Les deux paragraphes de « Et si je n’avais pas lu Hegel » résultent de l’assemblage d’une première unité « Je n’ai pas lu Hegel » (daté « 02. 06. 74 ») et de « L’inertie mentale » (daté : « 11 juil. »). « Le paradoxe comme jouissance » devient le titre d’ensemble de deux fragments dont le second, adjoint, portait pour titre : « La jouissance comme surprise » (p. 116). « Plus tard » (p. 175) est composé de presque autant de paragraphes que de fragments accolés, aux titres supprimés : « le Prospectus », « La compulsion de programme », « Le méta‑livre »40. « Le sociologisme politique » perd son titre, et devient le second paragraphe de « Clausules »41 (p. 60). « La peur nocturne » forme le dernier paragraphe de « La peur du langage » (p. 118)42.
En contraste avec Le Plaisir du texte, et Fragments d’un discours amoureux, Roland Barthes par Roland Barthes ne conserve aucun astérisque, aucune numérotation. Dans la version définitive, seul le blanc sépare et relie les fragments entre eux43 (la dactylographie porte encore trois étoiles en milieu de ligne pour relier les unités de chaque fragment). Le blanc possède une valeur rythmique dans le recueil, il rythme l’interruption et la reprise de la parole et il porte la trace du travail de la genèse, travail de couture et de césure. La suppression des numéros de fragments délie les unités du livre, instaure une liberté, une mobilité de lecture. On voit ainsi s’instaurer le mouvement d’une écriture qui procède par ajout (ajouts partiels des marges, ajouts structurels), par soustraction (coupe dans les fragments, coupe de fragments), et par déliaison – par ellipse du lien entre les fragments.

« Rubriques » et « repères »

La déliaison est d’autant plus manifeste que sur le manuscrit, les fragments s’accompagnent de « rubriques »44 qui les insèrent dans des catégories, et créent un lien entre les unités dotées d’une qualification identique. Les pages du manuscrit portent, en effet, en haut à gauche, des rubriques de classement, qui disparaissent de la dactylographie. Barthes en propose un état récapitulatif dans la « Liste des fragments rédigés ». Ce document a été établi avant la reprise du manuscrit, qui modifie certaines données – rubriques ou titres. La liste présente en face des titres de fragments, des catégories, mais aussi des points d’interrogation, des mentions « à rejeter », ainsi que l’indication au feutre rouge :

Reviennent fréquemment : « Rhét., Assertion, Personnel, Opacité, Corps, Utopie(s), Texte, Exclusion, Sens, Doxa, Neutre, Langage, Fiction, Imago, Imaginaire, ce livre  ».Plusieurs rubriques peuvent qualifier un même fragment. On trouve ainsi sur le manuscrit des catégories doubles : « Corps rhét » (« L’ellipse »), « Opacité exclusion » (« Le temps qu’il fait »45), « Langage violence » (« Quand je jouais aux barres »), « Assertion Langage (fatigue) » (« Bourgeois : le mot », inédit) – parfois triples : « Langage, sens, rhét. », (« Reproche de Brecht à RB »46), « Personnel Sens Scopie» (« Je vois le langage »47). Certaines rubriques sont spécifiques d’un fragment : « Divisé Nappé » pour « Le goût de la division »48, « Drogue » pour « Le fantasme, pas le rêve » (p. 90), ou « Représentation »pour « Qu’est-ce qui limite la représentation »49 (p. 157). Barthes se crée une véritable encyclopédie personnelle.
Un autre état de la catégorisation est constitué par plusieurs « tables » situées dans un autre dossier50, qui recoupent partiellement le travail de la liste et proposent la récapitulation inverse : sous les catégories du « glossaire », figurent les références à la numérotation des fragments. Ces tables sont classées dans le même dossier que les feuillets reliés en cahier sous le titre autographe d’ « Arguments », qui présentent en 34 points, sous une forme elliptique, un argumentaire de Roland Barthes, par la suite dispersé en fragments et condensé dans le « glossaire » des catégories. Ceci nous éclaire sur le projet de l’œuvre qui ne se voulait pas un simple autoportrait, mais croise un projet argumentatif autour de l’opacité et de la transparence, s’orientant en particulier vers le neutre.
L’intérêt du travail encyclopédique des « rubriques » est la création de transversales, de lignes rhapsodiques entre les fragments. Il tient également à la pluralité des catégories, à leur mobilité et leur incertitude. Au plaisir de la numérotation répond le plaisir encyclopédique de la catégorisation, qui est à la fois un quadrillage, une récapitulation catégorielle de l’écrit, et une façon d’ouvrir chaque fragment à une diversité thématique, une répartition virtuelle. Cette recherche évoque le travail infini de catégorisation de Flaubert pour la copie de Bouvard et Pécuchet, à la différence près de l’ironie, du jeu ironique sur le classement, qu’on ne trouve pas chez Barthes. Mais si l’enjeu flaubertien est la prise à revers des discours de savoirs et de l’encyclopédie, il y a bien en commun avec Barthes un mouvement vers la pluralité catégorielle, vers le tissage de liens multiples, le croisement conceptuel et les couplages de catégories (Utopie / neutre, Opacité / Assertion, Opacité / doxa, Langage / sens, corps / neutre). Parfois les fragments sont accompagnés aussi sur le manuscrit par un point d’interrogation (« Argent ») ou d’une rubrique interrogative « Fiction ? » (« Le Numen »)51, « Imago Texte ? » (« De l’écriture à l’œuvre »), « Rhét ou Doxa ? » (« Idéologie et esthétique »52). Tout cela permet de lire les fragments de différents points de vue.
On peut suivre quelques fils rouges. La continuité du fil autobiographique apparaît dans le retour de la rubrique « personnel », parfois jointe à d’autres, pour les fragments : « Le plein de cinéma » (p. 51), « La baladeuse » (p. 54), « Mon corps n’existe » (p. 64), « Au piano, le doigté… », p. 74, « L’écrivain comme fantasme », p. 81, « Emploi du temps » (p. 84), « faute de frappe » (p. 100), « Gaucher » (p. 102), « Je n’ai pas lu Hegel » (« Et si je n’avais pas lu Hegel », p. 104), « Bête » (p. 114), « La langue maternelle » (p. 119), « La loquèle » (p. 124), « Au petit matin » (p. 125), « Migraines » (p. 128), « En train » (repris dans « Les corps qui passent », p. 145), « La couleur » (p. 146), « Le langage‑prêtre » (p. 152), « Je vois le langage » (p. 154), « Retentissement » (p. 159), « Le rythme » (p. 160) – auxquels s’ajoutent des inédits.De même, la rubrique « ce livre » souligne la réflexivité de l’auto‑commentaire dans : « La coïncidence » (p. 61), « Le cercle des fragments » (p. 96), « Le livre du moi » (p. 123), « Patchwork » (p. 145), « L’alphabet » (p. 150), « L’ordre dont je ne me souviens plus » (p. 151), « Psychanalyse et psychologie » (p. 153), « La récession » (p. 155), « Le texte symptômal » (p. 174), « La Maxime » (p. 181) et dans quelques inédits. « Le matin à Urt  », sans rubrique sur le manuscrit, est qualifié par les mentions « Ce livre » et « personnel » dans la liste des fragments. Les dénominations font aussi ressortir l’importance des  questions du langage – de la rhétorique – et de l’assertion, du sens et du neutre, du corps et de l’imaginaire, de l’idéologie et du stéréotype (« opacité », « doxa »). La doxa constitue une entrée prédominante (29 occurrences dont huit fragments non publiés contre 6 occurrences dans les « repères » de la version imprimée).
C’est que des « rubriques » de la genèse aux « repères » de l’imprimé, l’esprit n’est pas le même. D’un côté, un travail de catégorisation en vue de la composition des fragments, de l‘autre des « repères » pour la lecture du texte arrêté. Le compte rendu du séminaire de 1973‑1974, contemporain de la genèse de l’œuvre, peut nous éclairer. Au séminaire de cette année‑là, la recherche de Barthes a porté précisément sur « les problèmes méthodologiques relatifs à la constitution d’un lexique d’auteur ». Le résumé commente « les différents types de relevés auquel un texte peut donner lieu », et distingue parmi ceux-ci l’index et le glossaire. « L’index (index rerum) établit la carte des lieux de l’œuvre où les sujets (thèmes, notions, concepts) sont traités ou allégués » ; « le glossaire, de conception à la fois plus ample et plus sélective, moins pragmatique, retient les vocables forts, chargés de valeur, et les décrit dans leur histoire à travers l’œuvre, leur consistance culturelle et leur résonance inter-textuelle » ; « les réseaux de termes sont constitués par des connexions, ou logiques, ou thématiques, ou psychanalytiques ; ils restent à l’état pluriel, car construire un réseau des réseaux reviendrait à fermer l’œuvre sur un sens et à lui donner un destin »53. Il n’est pas indifférent que Roland Barthes par Roland Barthes soit travaillé en parallèle avec cette recherche. Il me semble que les « rubriques » participent du glossaire (qui implique le réseau54), alors que les « repères » forment un index des sujets de l’œuvre (le terme est employé par Barthes sur un manuscrit nommé « Dernier index / (Repères) »55).
L’index possède quelques mots en commun avec les catégories de la genèse (doxa, scopie, division (du langage), corps, corps (et politique)). Le langage est très présent, mais en indirect, sous la forme d’un complément déterminatif d’un mot particulier : Division (du langage), Fatigue (du langage) Effets (de langage), en croisement aussi avec d’autres repères. Des rubriques du manuscrit aux repères de l’index, le changement porte sur la relation à l’abstraction, à la généralité catégorielle. Prédominent dans l’index l’individuation thématique et la relation métonymique aux fragments. « Migraine » est ainsi le repère du fragment « Le corps pluriel » (p. 65), et il remplace la catégorie « corps » du manuscrit. « Corps » est le repère de « Migraines », préalablement classé « Personnel »56. Certains titres forment directement des entrées de l’index (« L’écrivain comme fantasme » : Écrivain (fantasme), « Amphibologie »). D’anciens titres de fragments manuscrits deviennent les repères du fragment imprimé : le titre de « L’Appel des morts » (classé sur le manuscrit « Personnel, Assertion, Doxa »57), est avec « Tableau (noir) » le repère concret, particulier, du fragment nouvellement nommé « Au tableau noir » (p. 49). « La fatigue du langage », intertitre du dernier paragraphe sur le manuscrit de « Ma tête s’embrouille », constitue l’entrée correspondante de l’index. « Être fantasmé », titre premier de « L’Adjectif », se condense aussi dans l’index sous le repère « Imaginaire » du fragment58. L’ Imaginaire  est en effet, avec l’Idéologie, une transversale majeure du livre. Dans « Barthes puissance trois », Barthes décrit la problématique de son livre :

« Qu’est‑ce que le sens d’un livre? Non pas ce dont il débat, mais ce avec quoi il débat. En tant que sujet individuel, corporel, Barthes est visiblement aux prises avec deux Figures (deux Allégories au sens médiéval) : la Valeur (ce qui fonde toute chose en goût et en dégoût) et la Bêtise ; en tant que sujet historique, avec deux notions d’époque : l’Imaginaire et l’Idéologique 59».

L’entrée « Imaginaire » de l’index renvoie ainsi à des fragments catégorisés sur le manuscrit : « corps, rhét, doxa, Ce livre, Langage », comme il répond à des emplois divers dans le texte. Philippe Roger souligne la polysémie mouvante du mot « imaginaire » dans Roland Barthes – le terme est cité dans le fragment «La  mollesse des grands mots » – et suggère à juste titre que le repérage de l’index n’est pas systématique60. Mais le système textuel instaure une mobilité des repères qui fait que certaines catégories (« corps », « imaginaire », « doxa ») s’appliquent à des fragments non indexés comme tels. Mais les fragments portent aussi virtuellement la mémoire des catégories de l’avant‑texte.
Le dossier de genèse de l’index, comprenant plusieurs états manuscrits et dactylographiés, permet de suivre l’indexation méthodique des fragments au fil du texte, le choix des entrées à partir d’un système de croix en marge, puis la constitution de l’index alphabétique. La rubrique « imaginaire » est spécifiée à plusieurs reprises par une autre catégorie (« Imaginaire et guillemets », « Imaginaire et privé », « Imaginaire (le mot) », « Imaginaire (honteux) ». Tout cela s’efface dans l’index imprimé où le mot subsiste seul. Dans un état non définitif de l’index, Barthes envisageait aussi de distinguer par l’italique le sujet déclaré du fragment. C’est une indication caractérisant les repères : ils ont à voir, beaucoup plus que les « rubriques » avec la thématique du fragment. Cependant la version définitive uniformise les sujets dans la liste verticale.
L’index du Roland Barthes se distingue en effet des listes alphabétiques placées à la fin du Plaisir du texte et de Fragments d’un discours amoureux, qui sont des tables du livre. Il récapitule les lieux du texte. Un repère qualifie plusieurs fragments, comme un fragment peut ressortir à plusieurs repères. « Moi je », catégorisé « Langage » sur le manuscrit, croise trois repères dans l’index : « pronoms, Imaginaire, Brecht ». À l’inverse, sur le manuscrit, la rubrique « ce livre », rhématique61, autoréférentielle, se trouve dispersée dans l’index au profit de repères thématiques en contiguïté avec le titre et le thème du fragment. Elle devient « Fragment », pour « Le cercle des fragments », ou se condense dans « Alphabet  »62, entrée spécifique du fragment éponyme. Avec l’effacement de la catégorie « personnel », l’autobiographique ne se nomme plus directement mais s’inscrit, dans l’index, dans les noms propres, dans les toponymes « Bayonne », « Marrac », qui désignent les lieux de l’enfance, ou les noms de personnes. Dans l’index, l’épisode violent d’ « Un souvenir d’enfance » est rappelé par l’ancien titre : « Marrac » et le mot « exclusion » – un thème fort du Roland Barthes. Les noms d’auteur (Gide, Proust), de mythe (Argo) jouent aussi un rôle fondamental dans l’inscription de la mémoire et dans l’autoreprésentation du texte. L’index est bien un lieu de mémoire – mémoire du texte pour le lecteur, mémoire intertextuelle et autobiographique pour l’écrivain. De plus, à la transversalité de l’index, qui permet au lecteur de recommencer un parcours thématique à travers le livre, s’ajoute la verticalité de sa lecture alphabétique, qui produit des rencontres alphabétiques intéressantes : Idéologie, Imaginaire, Méchanceté, Méduse, Migraines… et qui relie les fragments à d’autres fragments comme un morceau supplémentaire :

« L’index d’un texte n’est donc pas seulement un instrument de référence ; il est lui‑même un texte, un second texte qui est le relief (reste et aspérité) du premier : ce qu’il y a de délirant (d’interrompu) dans la raison des phrases » (p. 97).

Les titres et l’épigraphe

« Il ne définit pas un mot, il nomme un fragment ; il fait l’inverse même d’un dictionnaire : le mot sort de l’énoncé, au lieu que l’énoncé dérive du mot. » (« L’alphabet », p. 151).

La relation du titre au fragment est du même ordre que celle des repères, plutôt de caractère thématique que rhématique. La transformation de certains titres est d’ordre métonymique. « Le mollet de la danseuse » (p. 130) vient remplacer « Sur ma propre vulgarité », « La fraisette » se substitue à l’ancien titre « Les boissons », dans une relation d’hyponymie, qui crée un effet d’énigme et inscrit la mémoire proustienne de Charlus (p. 99‑100). « Ce qu’est la métaphore », « Pas de termes à la métaphore », « La métaphore et le gigolo »63, se métamorphosent en « Abou Nowas et la métaphore » (p. 127), qui ouvre sur l’attente d’une fable. « La boîte », point de départ d’une anecdote du Plaisir du texte, se transforme en un titre plus énigmatique, « Les corps qui passent » (p. 144), à la fois métonymique (par la mise en valeur du détail) et métaphorique (par la valeur emblématique potentielle de ce détail)64. À mi‑chemin entre l’anecdote et la maxime, le fragment du Roland Barthes  s’apparente à ce que l’écrivain décrit des Caractères de La Bruyère :

« C’est un livre de fragments, parce que précisément le fragment occupe une place intermédiaire entre la maxime qui est une métaphore pure, puisqu’elle définit (voyez La Rochefoucauld : l’amour‑propre est le plus grand des flatteurs) et l’anecdote, qui n’est que récit »65.

Parfois, le nouveau titre recentre le sujet : « L’imaginaire de la solitude », plus subtil, qui inclut l’humilité (p. 106) remplace « L’imaginaire de l’humilité ». Contrairement aux titres métonymiques, « À Saint-Sulpice » devient « L’exclusion » (titre premier d’ « Un souvenir d’enfance ») – un thème fort, qui parcourt le Roland Barthes66. Parallèlement, le souci de ne pas anticiper sur l’interprétation du fragment, de ne pas nommer le sens, conduit à modifier « Sexualité, bonheur, peinture » en un mot clef du fragment : « La couleur » (p. 146). De même, « La coïncidence n’est pas la couleur », devient « La coïncidence » (p. 60)67.
Le rythme préside aussi au choix de titres courts, à un terme, qui recentrent le thème du fragment : « Différence et exclusion » devient « L’exclusion » (p. 88), « Sincérité, générosité, lucidité » devient « Lucidité » (p. 124), ou de titres binaires, qui marquent la tension sémantique entre deux notions. « Opacité des rapports sociaux »68 se transforme en « Opacité et transparence », selon les mots qui ouvrent et ferment le fragment. La relation d’identité dans une série guide les transformations de « Mot‑mode », p. 131 (anciennement : « La mode du mot »), « Mot‑mana », p. 133 (anciennement : « Le mot le plus important »69), ou dans l’anaphore rhétorique « Nouveau sujet, nouvelle science (« anciennement : « Le sujet comme effet de langage »), p. 150. De même « Le savoir et l’écriture70 » (préalablement, « Le savoir comme complément de l’écriture ») fait système avec le titre suivant « La valeur et le savoir » (p. 161). « L’écriture commence par le style » (p. 80), plus incisif,  supplante : « L’écriture peut commencer par le style »71. Si le fragment ne se réduit pas la maxime, il y a bien, dans le choix des titres, une recherche de la formule.
Mais souvent, l’effet de discours se substitue à la dénomination conceptuelle. « J’aime, je n’aime pas » remplace « Libéralisme » (p. 120), « Moi, je » est préféré à « La subjectivité » (p. 170). « Ma tête s’embrouille » (p. 179) cite un personnage mis en scène (celui de la commère, ou de la vieille femme), à la place d’anciennes propositions de titre (« La vieille femme », ou « Tête »)72. Certains titres commencent par l’incipit du fragment, interrompu par les points de suspension d’une réticence, qui insère un manque (rempli par le texte), et appelle la complicité du lecteur : « Les Barres » devient ainsi : « Quand je jouais aux barres… » (p. 54)73. « Je n’ai pas lu Hegel… »74 : « Et si je n’avais pas lu… » (p. 104). Le titre produit bien un effet de romanesque par le choix de l’imparfait et l’hypothèse interrogative, qui provoque le lecteur.
Dans la même perspective, le travail des titres s’oriente vers la polyphonie. La tournure interrogative peut ainsi remplacer une affirmation. « La mauvaise foi », « L’hypocrisie inductrice de vérité 75» se transforment en une question polyphonique, qui reprend le point de vue de l’autre : « Hypocrisie ? ». « Pourrissement du langage » s’atténue et se dialogise dans l’interrogation qu’on peut lire de façon ironique : « Qu’est-ce que l’influence ? » (p. 110) pour évoquer la façon dont l’écriture se laisse emporter par l’influence du sujet traité. « Un souvenir d’enfance » (après « Le trou de Marracq », et « L’exclusion »76) fait un retour polyphonique et intertextuel sur l’interprétation freudienne et le cliché (p. 125), comme « La baladeuse », qui évite, par le sujet particulier, les titres stéréotypés « Un ancien plaisir » ou « Un plaisir d’enfant 77». De même, « Être à la mode » devient par transformation négative « Démodé »78, puis « Le démodé ». La citation d’un lieu commun valorisé dans l’opinion laisse place à la reprise par l’écrivain d’un jugement négatif de cette même opinion sur lui‑même79.
On l’a vu précédemment, les fragments perdent leur titre, quand ils s’assemblent avec d’autres. Ils sont alors réunis sous un titre commun, mais séparés par des blancs. Ainsi, « Défense du fragment » est barré en tête du deuxième paragraphe du « Cercle des fragments » (p. 97)80. « Passage des objets dans le discours » regroupe deux fragments accolés, nommés précédemment « L’objet intellectuel » et « L’objet sensuel » (p. 138)81. Certaines des « Anamnèses »82 – titre préféré à « Biographèmes », peut‑être moins subjectif qu’ « Anamnèses », où seule importe la tension remémorative du sujet vers un passé tenu à distance – étaient d’abord prévues avec des intertitres, comme des fragments de « dictée ». Barthes les supprime pour laisser la seule note de l’ « incident », créer l’effet « mat » du « haïku » :

« j’appelle anamnèse l’action – mélange de jouissance et d’effort – que mène le sujet pour retrouver, sans l’agrandir ni le faire vibrer, une ténuité du souvenir : c’est le haïku lui-même » (p. 113‑114)83.

Un autre élément du paratexte disparaît de la dactylographie : une épigraphe, en tête du premier volume du manuscrit titré « RB »84. Emblématique de la relation du sujet à soi-même comme un autre, elle est constituée de la phrase de Diderot :

« tout s’est fait en nous parce que nous sommes nous, toujours nous, et pas une minute les mêmes » (Diderot, réfutation d’Helvétius, OC, II, 566).

Dans la version définitive, elle figure en clausule du fragment « La personne divisée ? » (p. 147). L’épigraphe retenue en dernier lieu est formée de la citation, non moins significative, de Roland Barthes par lui‑même :

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ».

Transformations énonciatives

L’énonciation est en effet une composante essentielle de l’ « écriture » que Barthes, dans un entretien de 1974 avec Maurice Nadeau, définit contre l’ « écrivance » : « l’ écrivance serait au fond le style de celui qui écrit en croyant que le langage n’est qu’un instrument, et qu’il n’a pas à débattre avec sa propre énonciation ; l’écrivance, c’est le style de celui  qui refuse de poser le problème de l’énonciation, et qui croit qu’écrire c’est simplement enchaîner des énoncés »85. Ce débat avec sa propre énonciation, les manuscrits de Roland Barthes le donnent à lire constamment, dans le dialogue de l’écrivain avec son travail, dans les tensions et les transformations de la voix énonciative.

Le dialogue dans le manuscrit

Les marges de Roland Barthes accompagnent le texte d’un dialogue avec le travail en cours. Reviennent : « non », « non », « non je ne crois pas », « non – lourd, connu » (« Le frisson du sens », p. 10186). Le commentaire porte vers une réécriture : « Refait, raccourci » dans la marge de « La baladeuse » renvoie vers une nouvelle version réduite du fragment87, À la fin de « Clausules », Barthes barre au feutre vert « Comme toujours, RB garde et évacue le sociologisme politique », avec ce commentaire à côté « Trop ! ». Le dialogue avec soi se développe en marge de « Le fantasme, pas le rêve »88 : « Mauvais texte à rejeter. A déclenché la crise du 10 juin ». Et, en‑dessous : «  Est-ce si sûr ? » (p. 90). Certaines remarques conduisent à délaisser le texte, comme le montre en particulier le dossier de « Fragments abandonnés ». « B mais trop net, trop décisif. Vocabulaire sartrien gênant » accompagne en marge un fragment laissé de côté : « Le refus de transcendance »89.
D’une façon très flaubertienne, Barthes se propose de rechercher des textes de la critique le dénigrant. À la fin d’un paragraphe supprimé du fragment « Le Démodé », qui se termine par « Eh bien, il y a un moyen de ne pas souffrir de la Mode, c’est de s’y mettre dedans », Barthes fait cette suggestion (rayée) en bas de page : « Peut‑être retrouver un article où l’on dirait avec dédain que je suis à la Mode ». De même, après le fragment inédit « Mots rares, mots chéris »90, qui donne une suite de néologismes aimés, Barthes mentionne parmi d’autres références :

Enfin, dans les marges de Roland Barthes s’exprime l’hésitation dans le choix entre « il » et « je ». En marge de « Retentissement », finalement écrit à la troisième personne, différents instruments d’écriture marquent la chronologie du dialogue. « Bon » entouré, au crayon, a pour réponse « Non », de même entouré au crayon. Au feutre vert, se tient une discussion parallèle : « ce devrait être écrit au je et non au il », « non le il est + paranoïaque », « B, car paranoïaque »91.

La désignation de soi : « figures d’énonciation » et polyphonie

« Le corpus  : quelle belle idée ! À condition que l’on veuille bien lire dans le corpus le corps : soit que dans l’ensemble des textes retenus pour l’étude (et qui forme le corpus), on recherche, non plus seulement la structure mais les figures de l’énonciation » (p. 163).

Ces « figures d’énonciation » sont plurielles :

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs » (p. 123).

Ces « masques » (« l’imaginaire est pris en charge par plusieurs masques (personae), échelonnés selon la profondeur de la scène (et cependant personne derrière) », p. 123), inscrivent entre le dire et le dit une distance théâtrale) mais aussi « romanesque ». Distinct du roman, le « romanesque » est défini comme un mode d’énonciation :

« Ainsi s’éclairent, peut‑être, deux idées qu’il a eues souvent : d’une part que l’essai participe étroitement du Récit ; d’autre part que le romanesque se détache du roman pour devenir un mode topique d’énonciation »92.

« Quatre régimes » caractérisent l’énonciation du livre : « le « je », le « il » (je parle de moi en disant « il »), il y a « RB », mes initiales, et quelquefois je parle de moi en disant « vous » »93. À cela, il convient d’ajouter d’autres pronoms qui permettent de parler de soi : le « on », le « nous », et les substantifs : « l’auteur », « le narrateur », qui interviennent à de rares moments. Ainsi, dans la table des illustrations, il est question de « la mère du narrateur »; « l’auteur » est employé dans « Phases » (p. 148) et dans l’avant‑propos :

« Voici, pour commencer, quelques images : elles sont la part du plaisir que l’auteur s’offre à lui‑même en terminant son livre » (p. 5).

« « RB » n’est pas très important. Il vient surtout dans des phrases où « il » serait ambigu »94. « RB » n’est en effet pas très fréquent, et il est effacé à plusieurs reprises pour la troisième personne :

(« Mot‑mode », p. 131).

Dans « Mot-mana », la suppression de « RB » accompagne une transformation du texte95. L’état manuscrit donnait le mot d’emblée :

La formulation définitive (trouvée sur la dactylographie) crée un suspense interprétatif et devient allusive grâce à l’anaphore (« son œuvre ») :

« Dans le lexique d’un auteur, ne faut-il pas qu’il y ait toujours un mot‑mana […] . Ce mot est apparu dans son œuvre peu à peu » (p. 133).

La troisième personne est le pilier de l’énonciation dans cet autoportrait dont l’auteur souhaite marquer la distance d’avec soi – d’autant plus que le référent  est double : il s’agit de l’écrivain et de ses œuvres. « Ce peu de mémoire… », fragment inédit, évoque cette altérité dans la représentation de soi et le refus de parler en termes de vérité96 :

« Il », la « non-personne » , le pronom de l’ « absent », selon l’analyse de Benveniste, permet à l’écrivain de s’absenter dans la mention de soi. « Degré négatif de la personne » (Le Degré zéro de l’écriture), « il » peut prendre des valeurs différentes. Barthes a plusieurs fois souligné la polyvalence de ce « il » qui dépend du contexte et de l’interprétation des lecteurs :
« Le « il », que j’emploie assez souvent, c’est le pronom de la distance. On peut le prendre de plusieurs façons, et là le lecteur est le maître. Soit comme une sorte d’emphase, comme si je me donnais tellement d’importance, que je dise « il » en parlant de moi, soit comme une sorte de mortification : dire « il » en parlant de quelqu’un, c’est l’absenter, le mortifier, en faire quelque chose d’un peu mort. Soit aussi – mais ce serait une hypothèse trop heureuse ; énonçons‑la quand même –comme le « il » de la distance, dans une optique brechtienne, un « il » épique où je me mets moi-même en critique »97.
L’une des transformations attendues du manuscrit est bien le changement du pronom « je » en « il », en particulier dans les fragments « personnels », à caractère autobiographique. « L’Argent » (p.  49) est ainsi d’abord écrit en « je », qui devient « il » et « on », en passant par « nous »98 :

Une distance semblable est établie dans l’anamnèse qui avait pour titre « Rue de la Glacière », dans le passage du « on » personnel au « ils » de distance :

« On s’est trouvé un matin de novembre parisien »99,

devient :

« ils se sont retrouvés un matin de novembre parisien, dans la rue de la Glacière, avec malles et bagages » (p. 112).

« La langue maternelle », de même, commence par une rédaction à la première personne, accompagnée de détails autobiographiques100 :

Plus de voix du pasteur dans la version définitive, qui amalgame les temporalités, de l’enfance et de l’âge adulte, et prend une distance réflexive par rapport au passé :

« Pourquoi si peu de goût et, ou si peu d’aptitude pour les langues étrangères? Appris l’anglais au lycée […]. Pris plus de plaisir à l’italien, dont un ancien pasteur milanais (bizarre conjonction) lui donna quelques rudiments » (p. 119).

D’autres fragments, comme « On le sait » (p. 140), « L’imaginaire de la solitude », « L’exclusion » (p. 88) – d’abord écrit en « je », avec en marge du manuscrit : « il ? » – convertissent leur énonciation en troisième personne du singulier101. « Charlot » va plus loin : la transformation énonciative s’accompagne d’une conversion sémantique :

Dans « L’Arrogance »102, c’est le « je » du dialogue qui est transformé en « il » : « « — Que regrettez-vous ? / — De m’être laissé intimider par des langages… » devient : « Il regrettait de s’être laissé intimider par des langages » (p. 51), qui ajoute la distance de l’imparfait à celle de la personne.Plus intéressante, la modification du « je » en « il » peut n’être pas complète : la troisième personne est alors en tension énonciative avec la première, qui subsiste à dessein. Dans cette phrase de « L’alphabet »103, d’abord écrite en « je » sur le manuscrit ( « Il ne définit pas un mot, il nomme un fragment ») le point de vue extérieur de la troisième personne contraste avec le « je » qui lui fait suite (« Du glossaire, je ne retiens que son principe le plus formel », p. 151). Le contraste entre les personnes renforce l’effet de distance du « il » et l’affirmation de « je ». Ainsi, « Ma tête s’embrouille » (p. 179) met toute une série de verbes subjectifs du manuscrit à la troisième personne : « il voudrait pouvoir » « Il a parfois envie », « Il lui semble que » , « Il voit ». En revanche, la parenthèse en « je », qui insiste sur l’imaginaire et l’effet de miroir, est maintenue (« parfois, m’endormant sur un souci, dans la primeur du réveil il a disparu […] mais le souci fond sur moi, comme un rapace104, et je me retrouve tout entier, comme j’étais hier)». Elle garde la mémoire du contexte génétique antérieur. Le même phénomène s’applique au fragment « Étymologies » (p. 88)105. Dans « Structure et liberté » (p. 121)106, le « je » se lit aussi comme une énonciation généralisante. L’écrivain peut alors dire comme Proust pour la Recherche : le monsieur qui dit je et qui n’est pas moi. C’est à propos de Proust que Barthes écrit :

« Je n’est pas celui qui se souvient, se confie, se confesse, il est celui qui énonce »107.

« « Je » peut n’être pas moi, qu’il casse d’une façon carnavalesque » (p. 171) : « « je » est plus difficile à écrire qu’à lire »108.

Il existe aussi la transformation énonciative inverse, du « il » en « je ». Parfois pour éviter l’amphibologie (« Et quelquefois, dérision de tout ceci, « il » cède la place au « je » sous le simple effet d’un embarras syntaxique : car dans une phrase un peu longue, « il » peut renvoyer sans prévenir à bien d’autres référents que moi », p. 171), comme, peut-être, le « je » dans « L’appel des morts » (p. 49). Mais c’est rarement la seule interprétation. Et « Doxa / paradoxa »109 met en avant « je » (en place de la troisième personne et de « on  ») contre la doxa :

La conversion d’une phrase en « je » dans un contexte à la troisième personne produit une tension énonciative, perceptible encore dans cette parenthèse du «Neutre » qui pose encore « je » contre la doxa :

« Dans un premier temps, tout se ramène à la lutte d’une pseudo-Physis (Doxa, naturel, etc.) et d’une anti-Physis (toutes mes utopies personnelles) »110 (p. 136).

La clausule d’« Amphibologies », affirme aussi un goût dans la parenthèse :

(p. 77)111.

L’étude de genèse révèle ainsi que l’apparition du « je » n’est pas une inadvertance du scripteur mais bien un effet de style fondé sur la double énonciation. On remarquera le rôle des parenthèses qui encadrent un décrochement énonciatif, le mettent en balance avec le reste du texte, notamment en fin de phrase ou de fragment.
Toutefois, le dossier de genèse laisse aussi entrevoir des hésitations dans le choix des pronoms. Barthes travaille les contraintes et les possibles de la langue. « La tentation ethnologique » (p. 87) montre un aller et retour de « il » à « je » puis de « je » à « il ». « Il y a chez lui une tentation ou du moins une fiction ethnologique » est rayé sur le manuscrit, reformulé plusieurs fois pour devenir : « J’ai la tentation ethnologique. Ce qui m’a plu dans Michelet ». Barthes corrige alors tout le fragment à la première personne. C’est sur la dactylographie que la troisième personne revient :

: le verbe subjectif passe définitivement à la non‑personne. Dans « Le fantasme, pas le rêve », l’inverse se produit : « je » est maintenu dans un texte consacré à l’imaginaire112 :

Quelquefois, « Il » cède la place au « vous » d’accusation (« « je » mobilise l’imaginaire, « vous » et « il » la paranoïa », p. 171). « Vous » met en scène une parole, qui peut se confondre avec l’énonciateur de Roland Barthes :

« Je me dis rarement « vous » à moi-même, mais cela arrive dans trois ou quatre occasions. « Vous » peut être pris comme le pronom de l’accusation, de l’auto-accusation, une sorte de paranoïa décomposée, mais aussi une manière beaucoup plus empirique, désinvolte, comme le « vous » sadien, le « vous » que s’adresse Sade dans certaines notes113. »

Ainsi, le manuscrit des « Allégories linguistiques » – fragment écrit d’abord à la troisième personne – porte en marge : « [Peut‑être mettre au vous ?] » – consigne respectée dans la version définitive : « En 1959, à  propos de l’Algérie française, vous donnez une analyse idéologique du verbe « être » » (p. 127). Sur la dactylographie du « Cercle des fragments », Barthes hésite sur le choix de la personne mais renonce au « vous », qui apparaît comme une forme marquée et peu employée dans Roland Barthes 114:

Ces changements d’emploi des pronoms (et leurs différences d’interprétation) ont pour effet de souligner la variation des points de vue énonciatifs, et la lecture des manuscrits confirme l’idée que le texte privilégie la polyphonie. La mise en valeur d’un autre point de vue, d‘une autre voix s’exprime ainsi, de la façon la plus évidente, par le dialogue. La première rédaction d’« Effet bienfaisant d’une phrase (« un jour je décidai »), devient : « X me dit qu’un jour il décida »115, puis dans la version définitive : « X. Me raconte qu’un jour il décida » (p. 150). De même, en marge du manuscrit de « Un fantasme vulgaire » (p. 92), figure cette note : « Dire X ou il » qui se traduit par l’ajout « X me disait : »116.
Les transformations stylistiques visent à privilégier la voix critique. Dans la version imprimée du fragment « Emploi du temps » (p. 84), le dernier mot est laissé à cette voix : « Tout cela n’a aucun intérêt […] », alors que le manuscrit proposait une réponse de l’auteur :

« — C’est pourtant ce que j’aurais un plaisir affectueux à entendre d’un écrivain, d’un philosophe, d’un savant que j’aimerais, — de même que sitôt acheté un livre, c’est d’abord sur la biographie de l’auteur que je me précipite, surtout si elle est présentée année par année. »117.

 « La jeune fille bourgeoise» présente de même une sorte d’autocritique en « il » :

« En plein trouble politique, il fait du piano, de l’aquarelle : toutes les fausses occupations d’une jeune fille bourgeoise au XIX^e siècle ».

Celle‑ci est suivie d’une réponse elliptique : « – J’inverse le problème […] » (p. 56), tandis que le manuscrit présentait une autojustification explicite :

« — Cela constaté, au lieu de le me culpabiliser, j’inverse le problème »118.

Barthes a maintes fois souligné l’importance de la place du lecteur, qui relance l’interprétation du texte :

« Le tourniquet des personnes grammaticales (je, il, vous, R.B.) produira des effets divers, qui varieront, je pense, selon les lecteurs. Par exemple, dire « il » en parlant de moi sera reçu tantôt comme une emphase, tantôt comme une distance, tantôt comme une mortification ; l’important, à mes yeux, est que l’image ne soit pas sûre »119. 

« Il » permet de décrire de façon critique les activités de l’écrivain. Philippe Lejeune distingue les passages en focalisation interne où le narrateur évoque le regard de soi sur soi par des expressions subjectives mises à la troisième personne (du style de :« je crois que », « je me souviens de ») et les moments où l’énonciateur

« parle de lui‑même comme si il était un autre. Dans un cas l’énonciation se dédouble, dans l’autre elle se distancie »120.

Toutefois, le point de vue interne du personnage, présenté dans quelques passages à l‘indirect libre, apporte aussi un effet de distance. « Pensait-il », ajouté sur le manuscrit de « La science dramatisée », renvoie le propos à sa subjectivité et le modalise :

« Ainsi, pensait‑il, c’est faute d’avoir su s’emporter que la science sémiologique […] » (p. 163).

« Il » prend véritablement valeur de pronom de l’essai‑fiction, et l’imparfait, qui n’a pas ici de valeur temporelle, ajoute à la distance du « il  » une mise en perspective de l’opinion, qu’il « montre »121 :

« et parler de soi en disant « il » peut vouloir dire : je parle de moi comme d’un peu mort, pris dans une légère brume d’emphase paranoïaque, ou encore : je parle de moi à la façon de l’acteur brechtien qui doit distancer son personnage : le « montrer », non l’incarner, et donner à son débit comme une chiquenaude dont l’effet est de décoller le pronom de son nom, l’image de son support, l’imaginaire de son miroir » (p. 171)122.

Dans cette perspective, les énoncés négatifs en « il », fréquents dans l’œuvre, inscrivent un effet de voix, comme si le locuteur reprenait, sans y adhérer vraiment, le point de vue d’un autre qui n’est autre que lui-même mais ne se confond pas avec le « moi » : « Il ne sait pas bien approfondir » (« Moi, je », p. 131).
Mais la polyphonie (au sens large de la pluralité des voix) s’exprime encore par l’aspect citationnel des énoncés. La citation en fin des fragments « Noms propres » (« « le dernier soupir qui reste des choses, dit un auteur du siècle dernier »p. 55), et « Éloge ambigu du contrat » (p. 64), ainsi que le proverbe et son commentaire à la fin du premier paragraphe de « Plus tard » (p. 176) sont ajoutés sur la dactylographie123.

Énonciation aphoristique et modalités

La distance avec soi ne se marque pas forcément par « il »,« vous », ou la polyphonie. L’énonciation personnelle prend aussi le masque de la généralité assertive, dans des phrases nominales ou impersonnelles. Le dernier paragraphe du fragment « Le théâtre », rédigé en « je » sur le manuscrit, est en « il » dans la version imprimée, et l’énonciation particulière (« je jouissais »124) est transformée en une réflexion générale nominalisée : « (rapport du corps, non à la passion ou à l’âme, mais à la jouissance) » (p. 180). Dans « Le réflexe structural », « il » (remplaçant « je me réjouis » sur la dactylographie125) prend une signification ambiguë, particulière ou générale : il renvoie par anaphore au « sémiologue » (« le sémiologue aime à pouvoir saisir vivement le fonctionnement d’un paradigme. Lisant le Moïse de Freud, il se réjouit de surprendre le pur déclic du sens ; […] », p 156), mais peut‑être aussi, par ellipse et allusion, au sujet personnel. Ce mouvement de généralisation se lit en marge du manuscrit de « Thème »126. « Je », relié par une flèche à « non », se transforme en expression impersonnelle :

(p. 180)127.

Le style est travaillé vers l’aphorisme. Ainsi, « Pour lui, pas de Nature» (le « Neutre », p. 136)128 devient : «Pas de Nature». Dans « Méduse », la référence personnelle s’efface pour la définition achronique129 :

La rédaction du fragment « la Maxime » (p. 181) est, de ce point de vue, exemplaire et autoréflexive. Elle se fait en plusieurs fois, elle s’essoufle jusqu’à atteindre la formulation idéale d’une maxime130 :

Au plaisir de l’aphorisme s’adjoint celui des clausules. Malgré ce que dit le fragment sur les fragments :

« Aimant à trouver, à écrire des débuts, il tend à multiplier ce plaisir : voilà pourquoi il écrit des fragments : autant de fragments, autant de débuts, autant de plaisirs (mais il n’aime pas les fins : le risque de clausule rhétorique est trop grand : crainte de ne savoir résister au dernier mot, à la dernière réplique). » (p. 98)

Barthes semble aimer les clausules, pour le plaisir rhétorique, souvent musical, du finale :

« Le fragment a son idéal : une haute condensation, non de pensée, ou de sagesse, ou de vérité (comme dans la Maxime), mais de musique : au « développement », s’opposerait le « ton », quelque chose d’articulé et de chanté, une diction : là devrait régner le timbre ». (p. 98).

On observe ce travail stylistique sur la dactylographie. La ponctuation du deux points prend une valeur autant rythmique que logique, soulignant la « pointe » donnée à la réflexion du lecteur – « le spectacle même du sens »131. La fin du fragment « Le second degré et les autres » s’augmente ainsi d’une métaphore :

« son principe sera une secousse : elle enjambera toute expression comme on saute une marche » (p. 71132)

qui devient dans la version définitive :

« elle enjambera, comme on saute une marche, toute expression »

avec un rythme ternaire et un finale sur le mot en italiques. « La seiche et son encre » développe le sens de la métaphore d’Argo, après le deux points :

« : je pourrais très longtemps garder le livre, en en changeant peu à peu chaque fragment » (p. 166133).

Et la clausule de « La récession » : « présente à côté du Miroir »134, crée une paronomase, remotivant la série : « moi », « imaginaire », « Mère », « Miroir » :

« Et tout cela se fait, c’est ici bien évident, à travers la Mère, présente à côté du Miroir » (p. 156).

Pourtant, malgré ce goût de la pointe, on ne peut définir une évolution du style vers la généralisation. Certains fragments s’orientent vers une énonciation particulière. « Forgeries » remplace « on puisse » par « je », et « il y aurait » par « je devine que » :

« des mouvements de langage suffisamment formels et répétés pour que je puisse les appeler des « figures » : je devine qu’il y a des figures de productions » (p. 95)135.

Les deux processus se rencontrent dans « La couleur ». Tout le texte est converti sur le manuscrit à la première personne136. Puis, dans un second temps une distance est prise, qui rend anonyme l’assertion :

« l’idée d’une sexualité heureuse, douce, sensuelle, jubilatoire, on ne la trouve dans aucun écrit » (p. 146).

Du coup, le « je » qui subsiste prend d’autant plus de force :

« Serais‑je peintre, je ne peindrais que des couleurs ».

Mais toute l’énonciation de Roland Barthes montre que la subjectivité n’est pas là seulement où elle s’affiche.

Si l’écrivain se dit réconforté par le « ton d’aphorisme », il ne cesse de lutter contre l’arrogance de l’assertion et l’idée d’un discours de vérité – un discours qui aurait « le dernier mot ». C’est en ce sens qu’il atténue l’intransitivité de l’assertion en modalisant l’énoncé. L’écrivain ajoute ainsi « peut‑être » « (C’est peut-être une pensée bête) », « Politique / morale »137, p. 130), « sans doute » (« sans doute, à ses yeux »138, « Idéologie et esthétique », p. 108), « je crois » (« je crois comprendre que la Politique me plaît comme texte sadien »139, « Le texte politique », p 150), « on dirait que » (« On dirait souvent qu’il voit la socialité », au lieu de « il voyait », « Une philosophie simpliste »140, p. 169).
Parallèlement, la transformation des modalités d’énonciation (déjà évoquée à propos des titres) change certaines assertions en des interrogations. Celles‑ci impliquent de près le lecteur, bien que souvent elles ne soient pas de vraies questions mais des interrogations rhétoriques, qui ont pour effet d’inviter le lecteur à participer à la réponse, à entrer dans l’argumentation de l’écrivain. La question de « Politique, non militant » :

« cela empêche‑t‑il cette œuvre forcément d’être politique ? »

remplace une négation. De même,  le fragment « La langue maternelle » s’ouvre par l’ajout d’une question initiale :

« Pourquoi si peu de goût pour les langues étrangères ? », p. 119)

que précise la restriction de la parenthèse finale

(« Et  en même temps, goût pour les langues très étrangères […]).

De ce point de vue, les parenthèses assurent le lien entre une écriture polyphonique qui joue de la distance entre le dire et le dit et une écriture assertive, qui cherche à échelonner les commentaires, et à les moduler.

Parenthèses, italiques et guillemets

Parenthèses, italique et guillemets participent du travail stylistique sur l’énonciation, et font retour sur la polyphonie.

Parenthèses

Les parenthèses, aimées de Barthes, se multiplient dans Roland Barthes, elles en sont une caractéristique majeure141. Ajouts énonciatifs, les parenthèses sont aussi très souvent des ajouts génétiques. Ces signes de ponctuation encadrant des fragments ajoutés au corps du texte (ensemble qu’on nommera par métonymie « parenthèses ») sont une manière d’écrire de façon oblique. C’est un genre de digression, propre à l’écriture, qui participe de la « déprise » du pouvoir de l’assertion142.
Je distinguerai deux catégories de parenthèses, selon qu’elles sont insérées dans une phrase ou bien constituent une assertion indépendante, qui peut constituer tout un paragraphe. Les parenthèses‑paragraphes semblent même, par leur densité, une spécificité du Roland Barthes, à le comparer aux deux textes fragmentaires qui l’encadrent chronologiquement, Le Plaisir du texte et Fragments d’un discours amoureux : c’est une pratique de la rupture et de la reprise, qui esquive le geste commentatif, et, comme le fragment, évite la dissertation.

Parenthèses de phrase

Les parenthèses de phrase ont souvent pour rôle d’ajouter une précision ou une correction qui fait retour sur l’énoncé antérieur, comme dans ce commentaire de « La déesse H » (p. 68143), sur le bonheur de la perversion : « je suis plus sensible, plus perceptif, plus loquace, mieux distrait, etc. – et dans ce plus vient loger la différence (et partant, le Texte de la vie, la vie comme texte) »). La parenthèse met l’assertion à l’indirect (au sens du discours oblique mais aussi du discours rapporté) tout en la maintenant comme l’assertion d’un même locuteur :

« La pertinence, menue (s’il s’en trouve), ne vient que dans des marges, des incises, des parenthèses, en écharpe : c’est la voix off du sujet » (p. 77).

Deux remarques rayées sur le manuscrit vont dans ce sens :

« Cette habitude qu’il a de se mettre dans les parenthèses (il se décentre à moindres frais) »

et

« Écrire, c’était pour lui, mettre le central en position d’indirect »144.

La précision peut être de nature référentielle. La parenthèse insère un élément biographique :

« Vers 1963 (à propos de La Bruyère, EC, 221), il s’emballe pour le couple métaphore / métonymie (déjà connu cependant depuis ses conversations avec G., en 1950). »(« La machine de l’écriture », p. 114145)

ou un détail essentiel de la remémoration, dans une anamnèse :

« tulles aux fenêtres (au reste troués) » (p. 113146).

Mais l’information peut être aussi d’ordre esthétique, comme l’idée du « déport », qui permet de sortir de l’antithèse :

« par l’invention d’un troisième terme (de déport). » (« L’Antithèse », p. 142147).

La parenthèse présente dans un second acte énonciatif, dans une temporalité seconde, comme dans une hésitation, l’information qu’un style argumentatif synthétique lierait à l’exposé principal. En marge du manuscrit de « Ma tête s’embrouille », une parenthèse relance le discours analogique :

« Il voit le langage sous la figure d’une vieille femme fatiguée (quelque chose comme une antique femme de ménage aux mains usées) » (p. 179).

L’usage de la parenthèse met ainsi en scène une rhétorique de l’approximation et de la reprise. De cette rhétorique participe la figure de l’épanorthose (ou retouche)148 :

« cela me dégage du champ de l’affectivité —  qui ne pourrait être dite sans gêne, puisqu’elle est de l’ordre de l’imaginaire (ou plutôt : je reconnais à ma gêne que l’imaginaire est tout proche : je brûle) » (« Les Amis », p. 69149).

Dans la parenthèse ajoutée, « ou plutôt » met en scène un retour sur le dire, sur l’expression « sans gêne », qui est employée et citée dans une modalisation autonymique : la reprise souligne ici le rapport ambigu du sujet à l’imaginaire.
D’autres parenthèses visent à commenter le sens des mots, dans une relation de dialogisme interne de l’énoncé et de dialogue avec le lecteur :

« il ne pouvait s’empêcher de voir dans une conduite politique qu’il approuvait, la forme (la consistance formelle) qu’elle prenait » ( « Un mauvais sujet politique », p. 172150).

Ce couplage d’une première expression avec une seconde expression décrochée par les parenthèses151, ouvre sur une reformulation qui inscrit implicitement ici la métaphore du stéréotype (ce qui « prend »). Loin d’être une traduction, l’alternative de la parenthèse renvoie le lecteur vers le circuit métaphorique du livre. Ailleurs, la parenthèse souligne le double sens d’un adjectif en italiques :

« c’est un livre récessif (qui recule, mais aussi, peut- être, qui prend du recul). » (« Le livre du Moi », p. 123).

De même, dans « De la bêtise je n’ai le droit… », la dernière parenthèse « (elle est intraitable, rien n’a barre sur elle, elle vous prend dans le jeu de la main chaude )» (p. 56), joue du signifiant de « elle m’étreint », alors que dans une première version du manuscrit, l’énoncé figurait comme une assertion séparée, en tête de fragment152. Le lecteur est bien partie prenante dans cette construction du sens.
De fait, les parenthèses ont un rôle polyphonique majeur, qui s’allie à leur valeur métalinguistique et argumentative – qu’elles prennent la forme d’une remarque à caractère auto‑critique :

« (ici, déferlement d’adjectifs, bouffée d’imaginaire) » (« Plus tard », p. 176153)

ou d’une question portant sur l’énonciation :

«Ainsi, tout particulièrement intolérant au chantage (pour quelle raison profonde ?154) , c’était surtout le chantage qu’il voyait dans la politique des États » (« Un mauvais sujet politique », p. 172).

L’autodialogisme se relie à la présence constante de l’autre dans le discours, inséparable de l’aspect argumentatif de ce discours. Ainsi, les parenthèses avec « puisque », justifient en retour une assertion, en fondant le raisonnement sur le rappel polyphonique d’une cause présupposée connue de l’interlocuteur :

« Le corps, c’est la différence irréductible, et c’est en même temps le principe de toute structuration (puisque la structuration, c’est l’Unique de la structure) » (« Tel Quel », p. 178155).

Les parenthèses ont aussi pour rôle d’anticiper l’objection par un « mais » de redressement argumentatif :

« au contraire de la première, c’était une voix sans rhétorique (mais non sans tendresse). » (« Sa voix », p. 72)

« l’alphabet […] vous dit : Coupez ! reprenez l’histoire d’une autre manière (mais aussi, parfois, pour la même raison, il faut casser l’alphabet). » (« L’ordre dont je ne me souviens plus », p. 151156).

Qu’apportent de plus les parenthèses ? Elles décalent d’un temps et d’un mouvement énonciatif le redressement argumentatif, et semblent répondre dans ce deuxième temps à un argument adverse implicite. Cette anticipation de l’objection fait appel à la figure de « l’occupation » qui

« consiste, dit Fontanier, à prévenir ou à répéter d’avance une objection que l’on pourrait essuyer, ou qui peut donner lieu d’ajouter de nouvelles raisons à celles qu’on a déjà alléguées ».

Ainsi :

« Appelons ceci la compulsion de programme (on en devine le caractère hypomaniaque) » (« Plus tard », p. 177).

Dans « La mollesse des grands mots », Barthes ajoute cette parenthèse argumentative, sur l’emploi du mot « imaginaire » :

« mais en 1970 (S / Z 17), le voilà rebaptisé, passé tout entier au sens lacanien (même déformé). » (p. 129157).

Un degré de plus dans l’argumentation polyphonique se marque dans la négation polémique158. L’écrivain retourne négativement un point de vue prêté à un énonciateur, qui se confond avec le lecteur virtuel du Roland Barthes. Le manuscrit du fragment « Le frisson du sens », porte ainsi cette correction en marge :

(p. 101).

Qu’elles prennent la forme d’une précision, d’une correction, d’une anticipation de la critique ou d’une réfutation argumentative, ces parenthèses visent l’autodialogisme, la relation polyphonique à l’autre, et l’ajustement d’un sens, toujours en point de fuite. Elles sont d’ailleurs situées presque toutes en clausule de phrase ou de paragraphe, comme si le dernier mot devait être mis en retrait.

Parenthèses‑phrases et parenthèses‑paragraphes

Il est une autre catégorie de parenthèses, qui ont pour spécificité de former des énonciations indépendantes. Elles peuvent constituer un paragraphe distinct, qui n’est cependant pas autonome de l’unité précédente, dans la mesure où nul blanc ne l’en sépare. Elles n’ont pas un rôle très différent des parenthèses insérées dans les fragments, mais elles ont cependant pour propriété textuelle d’ajouter au temps de la parenthèse celui de l’alinéa. De sorte qu’elles peuvent prolonger la réflexion du fragment précédent, commenter ce qui vient de se dire par un retour sur l’énoncé et sur l’énonciation ou servir de conclusion en retrait. Elles participent de l’effet de « syncope », décrit par Louis Marin159 – cette interruption‑reprise, qui n’est pas vouée à dire l’indicible ou l’émotion, comme chez Stendhal, mais qui marque le rythme de l’écriture, qui interrompt et rouvre la parole.
Les parenthèses‑paragraphes détachent des remarques de divers types. À la fin du fragment « Odeurs », la parenthèse met en relief une note autobiographique, antérieurement intégrée au texte :

« (Je me rappelle avec folie les odeurs : c’est que je vieillis »160) (p. 139).

Les parenthèses introduisent le plus souvent une réflexion générale, sous forme d’aphorisme, comme en clausule du «Mariage » :

« (Lien de l’œdipe et du mariage : il s’agit de «  l’ » avoir et, de « le » transmettre ») (p. 125161).

Dans « La fatigue et la fraîcheur », la parenthèse commente la réflexion précédente sur les guillemets et le stéréotype par une ouverture sur le « romanesque », applicable à l’énonciation de Roland Barthes :

« (Fatalité de l’essai, face au roman : condamné à l’authentique — à la forclusion des guillemets) » (p. 93162).

Si seule la fiction (roman ou théâtre) peut jouer de la délégation d’énonciation – du guillemet des personnages – n’est-ce pas l’idéal de l’écrivain de jouer de l’ambiguïté générique de l’essai, de l’autoportrait, et de la fiction, en prônant un usage des guillemets toujours ouvert ?
Ces parenthèses‑alinéas jouent le rôle de retouche, comme dans les parenthèses internes à la phrase, mais avec un décrochement énonciatif supplémentaire et une portée différente. À la fin du « Rythme », la parenthèse apporte une remarque, sur le mode de l’esquive, mais qui ainsi mise en scène, prend une valeur d’insistance sur le dire – un dire qui emploie de nouveau la négation polémique pour répondre à l’opinion d’un énonciateur‑destinataire identifiable à la doxa :

« (À noter que le rythme n’est pas forcément régulier […] », p. 160)163.

Parfois, la réflexion rebondit sur la dernière phrase du paragraphe précédent, et l’alinéa crée une scénographie de la pensée, ainsi à la fin d’« Éros et le théâtre » (p. 87) :

« (Le cinéma serait semblable à ces corps qui vont, l’été, la chemise largement ouverte : voyez mais ne touchez pas, disent ces corps et le cinéma, tous deux, à la lettre, factices) »164.

La reprise du thème précédent dans un nouveau paragraphe produit un sursaut interprétatif, qui réussit à « échelonner » le commentaire. Dans « Le paradoxe comme jouissance », la remarque :

« Additif au Plaisir du Texte : la jouissance, ce n’est pas ce qui répond au désir (le satisfait), mais ce qui le surprend »

est à son tour commentée dans une parenthèse métalinguistique, polyphonique, et argumentative, ajoutée après l’état manuscrit :

« (Dans Le Plaisir du Texte, la jouissance est déjà dite imprévisible, et le mot de Ruysbroek est déjà cité; mais je puis toujours me citer pour signifier une insistance, une obsession, puisqu’il s’agit de mon corps.) » (p. 116).

La parenthèse participe du jeu de la main chaude évoqué dans « Quand je jouais aux barres… ».
Construites en contiguïté et en surplomb de ce qui vient de se dire, mais en surplomb ouvert, échelonnable à son tour, les parenthèses‑phrases ont aussi un caractère réflexif et métadiscursif. « Le mollet de la danseuse » est commenté par cet ajout de la dactylographie :

«( Le titre même de ce fragment est vulgaire) » (p. 130),

qui est une allusion au premier titre du fragment : « Ma propre vulgarité »165. Dans « Le plein du cinéma » (p. 59), la réflexivité porte sur l’énonciation :

« (Ceci, à peine écrit, me paraît être un aveu d’imaginaire […] )»166.

Parmi ces parenthèses, certaines ont la valeur particulière de didascalies. Ajoutées à la suite du texte, elles se caractérisent par leur typographie, en contraste, italique sur du romain, romain sur l’italique. Elles appartiennent à la catégorie des remarques qui inscrivent une sorte de voix off de l’énonciateur, comme l’épigraphe manuscrite (dont la graphie est proche de l’italique). « Le Chantage à la théorie » (p. 58) est ainsi suivi de : « (La scène continue, infinie) », le dernier mot d’« Odeurs » est « (Dictée) »167 (p. 139) et « L’imaginaire de la solitude » se conclut sur : « (le redan continue) ».168 . Cette pratique d’écriture est aussitôt commentée :

« Si l’imaginaire constituait un morceau bien tranché, dont la gêne serait toujours sûre, il suffirait d’annoncer à chaque fois ce morceau par quelque opérateur métalinguistique, pour se dédouaner de l’avoir écrit. C’est ce qu’on a pu faire ici pour quelques fragments (guillemets, parenthèses, dictée, scène, redan, etc.) : le sujet, dédoublé (ou s’imaginant tel) parvient parfois à signer son imaginaire. Mais ce n’est pas là une pratique sûre » (« L’Imaginaire », p. 109).

Sur  «  l’affinité carnavalesque » du fragment et de la dictée, Barthes s’est expliqué à la fin du fragment « Au tableau noir » (p. 49), mais aussi dans un inédit intitulé « Les Fables » :

« En même temps que je corrige tout ceci, le hasard veut que le soir je lise les Fables de La Fontaine. Je m’aperçois donc facilement que certains de ces Fragments sont construits comme des fables : un fait et sa morale, un souvenir et sa leçon : « je n’aime pas l’arrogance mais suis peut-être arrogant moi-même » veut dire en somme que je suis lièvre pour les grenouilles, etc. Me voici donc rendu à faire ce qui me paraissait si ridicule chez mon professeur de troisième : des « dictées ».[…] »169.

Les parenthèses sont ainsi des composantes essentielles d’une écriture digressive, qui cherche à mettre à distance les stéréotypes et le pouvoir dogmatique de l’assertion. Mais si l’on peut observer quantité d’ajouts de parenthèses, qu’en est-il, des suppressions, moins visibles ? Elles correspondent à l’effacement d’un commentaire, comme à la clausule de « Fautes de frappe » (p. 100) :

« elle n’a pas d’inconscient (qui est un luxe) ! »170

ou d’une indication personnelle.

Le manuscrit de « Du fragment au journal » contient une incidente entre parenthèses, rayée au feutre, à propos du journal intime :

« (comme j’en ai tenu un, quelques semaines, pendant l’été 1973) »171.

De même, sur le manuscrit de « La couleur » (p. 146) la parenthèse est rayée 172:

À l’inverse, la suppression peut conduire  non pas à une ellipse mais à la transformation en affirmation pleine. Ainsi, sur le manuscrit du fragment « Le texte politique » une parenthèse insiste. D’abord rayée en deux endroits, elle est intégrée à la phrase173 :

puis devient dans la version imprimée le point de départ de l’assertion :

« Et Sade ayant produit le plus pur des textes, je crois comprendre que la Politique me plaît comme texte sadien et me déplaît comme texte sadique » (p. 150).

On assiste ici au mouvement inverse de l’écriture par parenthèses, qui vise l’indirect et l’énonciation seconde.

Italiques et guillemets

Dans cette écriture de l’essai, argumentative, personnelle et distancée, l’italique joue un rôle énonciatif non négligeable, comme italique d’insistance ou comme typographie en contraste avec le romain. Barthes définit, chez lui, le statut des guillemets et des italiques :

« le guillemet sert à encadrer le code (à dénaturaliser, à démystifier le mot), l’italique, au contraire, est la trace de la pression subjective qui est imposée au mot, d’une insistance qui se substitue à sa consistance sémantique »174.

Comme chez Flaubert, les guillemets servent à mettre à distance, ils inscrivent le discours des autres dans une forme de modalisation autonymique : c’est un « comme on dit », « comme dit la doxa ». L’italique, en revanche, n’a pas du tout cette valeur flaubertienne, mais bien celle d’une insistance qui correspond à un travail d’appropriation de la langue, à une sorte d’ « intonation sémantique », comme le dit Barthes à propos du « mot‑valeur »175.
On aurait pu imaginer que guillemets et soulignés manuscrits de l’italique appartiendraient à un second temps de l’écriture. Il n’en est rien. Les deux signes typographiques se trouvent présents d’emblée dans les manuscrits, comme si l’écrivain mettait tout de suite sa marque sur le langage commun176. L’italique d’insistance varie dans quelques exemples, en plus ou en moins. Il est ajouté sur dactylographie, à l’adjectif « irrémédiable » (« l’image y est l’absence irrémédiable du corps représenté », « Eros et le théâtre », p. 87), et au verbe « déporter » (« il prend plaisir à déporter l’objet », « Comparaison est raison », p. 62). Dans « Ma tête s‘embrouille », les italiques sont ajoutés à l’expression « au niveau de son corps », (p. 179) après le stade du manuscrit (ils apparaissent sur la dactylographie). À l’inverse, Barthes souligne sur le manuscrit de « L’Argent » le mot « déclassé » à la première phrase, qui est en romain sur la version imprimée. De même, les guillemets de mise à distance transforment quelques mots en modalisations autonymiques, fragments employés‑cités du discours reçu. Les guillemets font lire comme une citation l’expression « mauvais objet »,déjà en italiques : « La Doxa n’est qu’un « mauvais objet » (p. 75). Dans « Le Livre du moi », les guillemets se substituent à l’italique, détachent le « moi » de son scripteur :

« mais il résiste à ses idées : son « moi », concrétion rationnelle, y résiste sans cesse » (p. 123)177.

À côté de l’italique d’insistance, et de l’italique d’usage pour les titres (sans intérêt pour le style), l’italique comme typographie opposée au romain, pour les citations, pour le commentaire, paraît vraiment l’unité génétiquement pertinente, alors que la lecture du texte seul fait ressortir l’importance de l’italique de soulignement. Aux exemples déjà cités (didascalies), s’ajoute celui des « Anamnèses » : une mention sur la dactylographie, prescrit de mettre le texte en italiques (dont se détache, en romain, le commentaire du narrateur), et aussi cette indication personnelle, rayée à la fin de la dactylographie178 :

La distinction des italiques intervient comme un changement de voix, comme un déplacement énonciatif qui touche le statut de la parole. Dans le cas des « Anamnèses », tout se passe comme si les fragments provenaient de la parole d’un autre, distincts du reste du texte en romain, distincts aussi du commentaire en romain à l’intérieur des « anamnèses ».

Ceci conduit à reposer la question de la fiction dans Roland Barthes par Roland Barthes. Le livre met en œuvre l’idée de « Mr Duffy », personnage de la nouvelle de Joyce, « A painful case », dans Dubliners :

« He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence about himself containing a subject in the third person and a predicate in the past tense. »179.

Si le « romanesque » est une forme d’énonciation, tout le travail énonciatif des désignatifs et des temps verbaux, des parenthèses, guillemets et italiques vise à établir cette distance entre l’énonciation et l’énoncé. Et partant de cette configuration énonciative, si Roland Barthes relève majoritairement de l’autoportrait, mais joue et se joue des genres, quel jeu supplémentaire apporte la relation à la fiction ? Pour Jacques et Eliane Lecarme, le livre relève sans aucun doute de l’autofiction (à la troisième personne), « soit », selon une définition inspirée de Doubrovsky,

« un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l’identité générique indique qu’il s’agit d’un roman »180.

Dès l’épigraphe, l’écrivain prévient en effet le lecteur :

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. »

Mais Roland Barthes ne répond pas à cette définition. Conformément à la réflexion de Genette, la fiction ne porte pas vraiment sur le contenu du livre mais sur sa narration. Si la distinction auteur‑narrateur différencie la fiction du récit factuel, l’autobiographie à la troisième personne

« devrait être rapprochée plutôt de la fiction que du récit factuel »181.

En disant « il », ou « RB », ou « vous », Barthes parle de lui comme un autre (narrateur distinct) d’un autre (personnage distinct). L’étagement des instances est implicitement prévu dans la collection, comme le souligne Philippe Roger :

« car X par lui‑même, c’est en réalité : X par lui‑même par un autre : Michelet par lui-même, par Roland Barthes »182.

Et il correspond bien à l’ambiguïté qu’installe l’autofiction dans l’autobiographie : « C’est moi et ce n’est pas moi ». Toutefois, Roland Barthes joue encore des possibles génériques. La fiction relève elle‑même du « comme si », de l’instabilité de l’énonciation, qui établit du jeu dans l’autoportrait : c’est une fiction d’autofiction. La variation des désignatifs et la polyvalence d’emploi des pronoms transforment la relation auteur‑narrateur‑personnage, et rendent instable la coïncidence entre le sujet de l’énonciation (le narrateur) et le sujet de l’énoncé (le protagoniste) qui aurait pu s’établir à la première personne. Et tout ce dispositif laisse libre jeu à l’imaginaire, et aux représentations du moi.

« Moi par moi ? Mais c’est le programme même de l’imaginaire ! ».

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1  Roland Barthes, ms de Roland Barthes par Roland Barthes, « Légendes / Images avant le texte », IMEC, BRT2. A‑17. 01. 01.

2  Roland Barthes par Roland Barthes, coll. « Écrivains de toujours », éd. du Seuil, 1975, p. 105. Les pages renvoient à cette édition.

3  Roland Barthes, «Une sorte de travail manuel », Les Nouvelles littéraires, 3 mars 1977, dans Œuvres complètes, éd. du Seuil, t. III, 1995, p. 768.

4  Voir en particulier Philippe Roger, Roland Barthes, roman, Grasset, 1986.

5  BRT2. A 17‑01. 01 et A 17‑.01. 02.

6  BRT2. A 17‑01. 04 : « Pages mnss », 28 ff. — BRT2. A 17‑ 01. 06 : « Manuscrit », 50 ff. — BRT2. A 17‑01. 07 : « Manuscrit [suite 1] », 50 ff. — BRT2. A 17‑02. 01 : « Manuscrit [suite 2] », 50 ff. — BRT2. A 17‑ 02. 02 : « Manuscrit [suite 3] », 50 ff. — BRT2. A 17‑02. 03 : « Manuscrit [suite 4] », 50 ff. — BRT2. A 17‑02. 04 : « Manuscrit [suite 5] », 64 ff. — BRT2. A 17‑02. 05 : « Rajoutés », 34 ff. Seuls figurent comme titres autographes sur les chemises de classement : « Pages mnss RB » (BRT2. A 17‑01. 04), « RB » (BRT2. A 17‑01. 06), et « Rajoutés RB » (BRT2. A 17‑02. 05).

7  BRT2. A 17‑04, 114 et 93 ff.

8  Je suis très reconnaissante à Nathalie Léger, responsable du fonds « Roland Barthes » à l’IMEC de m’avoir ouvert les dossiers de Roland Barthes et remercie  Michel Salzedo de me permettre de citer et reproduire certains fragments inédits.

9  BRT2. A 17‑03. Sont toujours réservés de communication une « présentation du livre » et le dossier de correspondance lié à la publication.

10  Le dossier de genèse des légendes (BRT2. A 17‑01. 01 et A 17‑01. 02) contient un papier de format différent (21 X 27 cm) et filigrané  « parcheminé Guermand Voiron ».

11  BRT2. A 17‑02. 04.

12  Voir le témoignage de Roland Barthes dans son entretien avec Jean‑Louis de Rambures, « Un rapport presque maniaque avec les instruments graphiques », dans Le Bruissement de la langue, Seuil, 1981, et la mise au point d’Armine Kotin Mortimer dans « Le manuscrit du Plaisir du texte de Roland Barthes et l’ordre de l’écriture », Genesis, n° 9, 1996, p. 109, n. 15.

13  En particulier « Le goût des algorithmes », reproduit dans Roland Barthes, p. 105, qui a peut‑être été laissé aux éditions du Seuil, comme le manuscrit de couverture du Plaisir du texte. (Voir l’article cité d’Armine Mortimer). Dans les dossiers que j’ai pu consulter, sauf erreur de ma part, manquent les manuscrits autographes de « Le vaisseau Argo », p. 50, « Noms propres », p. 55,  « Le privé », p. 85, « Céline et Flora », p. 89,  « Le fragment comme illusion », p. 99, « Le goût des algorithmes », p. 104, « L’imaginaire », p. 109, « Comblement », p. 118, « Le travail du mot », p. 118,  « La seiche et son encre », p. 166, « Le monstre de la totalité », p. 182.

14  Des chiffres au crayon sont écrits de 10 fragments en 10 fragments, mais ils ne correspondent pas à la nouvelle numérotation du manuscrit.

15  Par exemple, « Retentissement » (BRT2. A 17. 02. 03, et p. 159) et « Ma vie pour une odeur » (fragment inédit, BRT2. A 17. 01. 06) sont dits « écrit au début ».

16  Voir p. 000. « Et après », fragment abandonné (BRT2. A 17‑01. 04), porte au centre « 227 », en haut à droite : « 475 », puis « ancien 370 », avec la date du 16 juillet, qui revient comme une date importante dans la reprise de l’écriture. À cela s’ajoute la présence, rare, d’une double ou triple numérotation en haut à droite, correspondant à l’état de la « liste des fragments rédigés » et à un autre chiffre, par exemple : « On le sait », numéroté « 253 » et  « 74 », « Le mot mana » « 404 (405) (43) » (BRT2. A 17‑02. 02).

17  Il est possible que le chiffre central et l’encadrement du titre (souvent simplement souligné dans un premier état), qui s’accompagne parfois d’une modification de l’intitulé, procèdent d’un même geste de révision – la mise en forme ancienne du titre correspondant à l’ancienne numérotation en haut à droite de la page.

18 BRT2. A17. 01. 01 et 04 (« Et après »), BRT2. A17. 01. 04 et 06 (« Les amis »), BRT2. A17. 01. 04 et 02. 05 (« La baladeuse »).

19  BRT2. A17. 02. De même, « Actif/réactif » (BRT2. A 17‑01. 06) est une version antérieure du fragment « le Neutre »  (BRT2. A 17‑02. 02).

20  BRT2. A17. 02. 02

21  BRT2. A 17‑03. Je remercie Nathalie Léger d’avoir attiré mon attention sur ce document.

22  BRT2. A 17‑01. 04. Dans la table alphabétique des 250 fragments (du dossier de genèse de l’index), ce fragment figurait le dernier de Roland Barthes. Il est numéroté 257 sur le manuscrit (qui semble aussi le dernier), mais placé à part dans les « Pages mnss ».

23  Roland Barthes, « Où / ou va la littérature ? », entretien avec Maurice Nadeau (1974),œuvres complètes, t. III, Seuil, 1995, p. 60‑61.

24  BRT2. A 17. 01. 06.

25  BRT2. A 17. 02. 02.

26  BRT2. A 17. 02.  05.

27  BRT2. A 17‑01. 01, version dactylographiée; le manuscrit se trouve dans le volume suivant : BRT2. A 17. 01. 02. « comme une distraction » remplace « comme un coup de foudre ».

28  BRT2. A 17‑01. 07.

29  BRT2. A 17‑01. 07.

30  BRT2. A 17‑02. 03.

31  BRT2. A 17‑02. 04.

32  BRT2. A 17‑01. 06. Il semble que cette restructuration ait été effectuée sur la dactylographie. La liste des 250 fragments présente encore l’ordre alphabétique des « A », alors que la dactylographie, dans son état actuel, numérote la page du fragment « Aise » « 3‑10 » , l’intervalle correspondant aux fragments déplacés.

33  BRT2. A 17‑01. 04.

34  BRT2. A 17‑02. 04. BRT2. A 17‑02. 01. BRT2. A 17‑02. 02.

35 BRT2. A 17‑01. 07. De même, « l’amour d’une idée », à la lettre B, a pour ancien titre : « binarisme » (BRT2. A 17‑01. 06) ;  à la lettre M, « Démodé » puis « le Démodé » remplacent « Être à la mode » (BRT2. A 17‑02. 02).

36  BRT2. A 17‑01. 06.

37  BRT2. A 17‑01. 07. « Mots rares, mots chéris » (voir ci‑dessous, p. 000) précédait aussi le « Mot‑mode » et le « Mot‑valeur » (p. 131), qui figurent dans le texte imprimé avec quatre autres fragments « mots ».

38  Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Seuil, 1980, p. 9. Sur l’écriture non linéaire et l’écriture du fragment chez Barthes, voir Susan Sontag, L’Écriture même : à propos de Barthes, C. Bourgois, 1982 et Bernard Comment, Roland Barthes, vers le neutre, Christian Bourgois, 1991.

39  BRT2. A 17‑02. 01.

40  Tous ces fragments sont dans le volume BRT2. A 17‑02. 04.

41  BRT2. A 17‑02. 05 et BRT2. A 17‑01. 06.

42  BRT2. A 17‑02. 04.

43  Armine Kotin Mortimer constate dans le manuscrit du Plaisir du texte un montage, semble‑t‑il, analogue, avec suppression ou déplacement des titres dans la table. Elle souligne le rôle du blanc comme trace de la genèse (p. 106).

44  J’adopte le terme de Barthes repris par Gérard Genette dans Seuils, éd. du Seuil, 1987, p. 287 : « c’est ainsi qu’il nommait ses brefs titres en tête de paragraphes » (pour Michelet).

45  Les deux fragments sont dans BRT2. A 17‑01. 04.

46  Les deux fragments sont dans BRT2. A 17‑01. 06.

47  BRT2. A 17‑01. 04.

48  BRT2. A 17‑02. 04. Cette catégorie remplace la rubrique plus abstraite « utopie » de la liste des fragments.

49  BRT2. A 17‑02. 01. BRT2.  17‑02. 03.

50  Dossier « Table de lecture » dans  BRT2. A 17‑03.

51  BRT2. A 17‑01. 06. BRT2. A 17‑02. 02.

52  BRT2. A 17‑02. 02. BRT2. A 17‑02. 04.

53  Œuvres complètes, t. III, p. 55.

54  Quelques feuilles du dossier « Tables de lecture », esquissent un « organon interprétatif » de l’œuvre, à côté du cahier dactylographié « Argument ».

55  « Index » dans BRT2. A 17‑03.

56  BRT2. A 17‑01. 07 et BRT2. A 17‑02. 01.

57  BRT2. A 17‑01. 04.

58  BRT2. A 17‑02. 04 et BRT2. A 17‑01. 06.

59  Barthes, Œuvres complètes, tome III, p. 253.

60  Philippe Roger, op. cit., p. 106 et suiv.

61  Genette distingue les titres thématiques qui désignent le sujet de l’œuvre, des titres rhématiques qui « réfèrent à l’œuvre elle‑même  », qu’ils nomment la forme ou le genre (Seuils, p. 75).

62  BRT2. A 17‑02. 01 et  BRT2. A 17‑01. 05.

63  Les fragments précédents sont dans le dossier BRT2. A 17‑02. 01.

64  BRT2.  17‑02. 02. De même, « Le dandy » (p. 110) a pour ancien titre « Paradoxe et individualisme » (BRT2. A 17‑02. 04).

65  Roland Barthes, « La Bruyère », dans Essais critiques, éd. du Seuil, 1964, p. 234.

66  BRT2. A 17‑02. 04, BRT2. A 17‑02. 05.

67  BRT2. A 17‑02. 02, BRT2. A 17‑02. 06.

68  Tous ces fragments sont dans le dossier BRT2. A 17‑02. 01.

69  BRT2. A 17‑02. 02.

70  BRT2. A 17-01. 04 et BRT2. A 17‑02. 03.

71  BRT2. A 17‑01. 07.

72 Les fragments précédents sont dans le dossier BRT2. A 17‑02. 04. À l’inverse, « Mon langage me fait peur » (BRT2. A 17‑02. 04) est transformé en « La peur du langage » (p. 118), peut‑être en raison de l’énonciation du fragment, intégralement écrit en « il ».  

73  BRT2. A 17‑01. 06. La ponctuation, tardive, est ajoutée sur la dactylographie (BRT2. A 17‑04, f° 23).

74  BRT2. A 17‑02. 04.

75  BRT2. A 17‑02. 04.

76  BRT2. A 17‑02. 05.

77  BRT2. A 17‑02. 05.

78  BRT2. A 17‑02. 02.

79  Sur le « démodé », voir Bernard Comment, op. cit., p. 282 et suiv.

80  BRT2. A 17‑02. 01.

81  BRT2. A 17‑02. 02.

82 BRT2. A 17‑02. 05.

83  Voir ci-dessous, p. 000 la transcription d’ « anamnèses » inédites.

84  BRT2. A 17‑01. 06.

85  Barthes, Œuvres complètes, tome III, p. 66.

86  BTR2. A 17‑ 02. 01.

87 BTR2. A 17‑ 02. 05. « B mais condenser un peu long » (« Le Mariage », p. 125, BTR2. A 17‑ 02. 05).

88  BTR2. A 17‑ 01. 06, BTR2. A 17‑ 02. 01.

89  BRT2. A 17‑03.

90  Voir ci‑dessous, p. 000.

91  BTR2. A 17‑ 02. 03.

92  « Thématique et politique », fragment inédit, BTR2. A 17‑02. 03.

93  « Vingt mots-clés pour Roland Barthes », art. cit, Œuvres complètes, t. III, p. 322.

94  Ibid. Dans une réponse à une question de Jean‑Jacques Brochier, qui lui demande si « RB » n’est pas le désignatif du souvenir, Barthes rappelle le texte de Sollers intitulé « R.B. ».

95  BTR2. A 17‑02. 01, BRT2. A 17‑02. 02 et BTR2. A 17‑02. 02. Les soufflets simples (<…>) encadrent une addition, les soufflets doubles (<<…>>) indiquent un ajout dans la marge.

96  BTR2. A 17‑02. 01.

97  « Vingt mots‑clés… », p. 322.

98  BTR2. A 17‑01. 06.

99  BTR2. A 17‑02. 05.

100 ,BTR2. A 17‑02. 04.

101  BTR2. A 17‑02. 02, BTR2. A 17‑02. 04, BTR2. A 17‑02. 05.

102 BTR2. A 17‑01. 06 (les deux fragments).

103  BTR2. A 17‑01 06.

104  BTR2. A 17‑02. 04. La version définitive accentue la comparaison, le rapace dans la version manuscrite est un « oiseau ».

105  BTR2. A 17‑01. 07.

106  BTR2. A 17‑02. 04.

107  « Longtemps je me suis couché de bonne heure », Œuvres complètes, t. III, p. 830.

108  « Divagations », Ibid., p. 1010.

109  BRT2. A 17‑01. 07.

110 BRT2. A 17‑04, f° 127. « L’aise » voit se produire le même processus : la parenthèse autobiographique « (tel mon grand-père […])» est mise à la première personne dans un texte en « il » (BRT2. A 17‑01. 04).

111 Parenthèse ajoutée entre l’état manuscrit que nous avons et la dactylographie (BRT2 A 17‑01. 06 et BRT2 A 17‑04, f° 56 ter).

112  BRT2. A 17‑02. 01, et BRT2. A 17‑04, f° 79.

113  « Vingt mots-clés… », p. 322.

114  BRT2. A 17‑01. 05, et BRT2. A 17‑04, f° 73. « Vous » peut d’ailleurs prendre d’autres valeurs : « vous » dans le dialogue, « vous » désignant le lecteur‑destinataire, « vous » de généralisation. Mais une telle étude dépasse le cadre de cet article qui se concentre sur les transformations génétiques du texte.

115  BRT2. A 17‑01. 04.

116  BRT2. A 17‑02. 01.

117  BRT2. A 17‑01. 07.

118  BRT2. A 17 01. 06.

119  Œuvres complètes, t. III, p. 335.

120  Philippe Lejeune, « L’autobiographie à la troisième personne », Je est un autre, éd. du Seuil, 1980, p. 42.

121  BRT2. A 17‑02. 03. Dans des perspectives différentes, Käte Hamburger dans Logique des genres littéraires (trad. fr., éd. du Seuil, 1986), et Jean Pouillon dans Temps et roman (Gallimard, 1946) interprètent l’imparfait comme un temps verbal à valeur non temporelle.

122  Louis Marin commente ainsi le « il » : « non pas la personne de l’absent mais le moi décollé, déporté, montré » (L’Écriture de soi, Collège international de philosophie, PUF, 1999, p. 12).

123  BRT2. A 17‑04, f° 24 / 25, 37 et 176.

124  BRT2. A 17‑02. 01.

125  BRT2. A 17‑04, f° 156.

126 BRT2. A 17‑02. 04.

127  Pareillement, « Éloge ambigu du contrat » remplace « RB » par « je », puis « il », et efface toute présence subjective, notamment par le recours au passif (BRT2. A 17‑01. 06).

128  BRT2. A 17‑02. 02.

129  BRT2. A 17‑02. 01.

130 BRT2. A 17‑02. 01.

131 Voir le fragment  « L’antithèse » et l’article de Roland Barthes sur La Rochefoucauld : « l’antithèse est devenue une pointe, c’est‑à‑dire le spectacle même du sens », dans Nouveaux essais critiques, à la suite du Degré zéro de l’écriture, éd. du Seuil, 1953, coll. « Points », 1972, p. 79.

132  BRT2. A 17‑01. 07.

133  BRT2. A 17‑04, f° 167.

134  BRT2. A 17‑04, f° 155.

135  BRT2. A 17‑04, f° 49. De même, « Oscillation de la valeur » substitue sur la dactylographie « il » à l’indéfini « on » : « D’autre part, toute opposition est suspecte, le sens fatigue, on <il> veut s’en reposer ». BRT2. A 17‑04, f° 136.

136  BRT2. A 17‑02. 02.

137  BRT2. A 17‑02. 02.

138  BRT2. A 17‑02. 04.

139  BRT2. A 17‑02. 03.

140 BRT2. A 17‑02. 04.

141   Sur la parenthèse on peut se reporter très utilement aux travaux de Sabine Boucheron (à sa thèse, « Parenthèse et tiret double : étude linguistique de l’opération de décrochement typographique », sous la direction de Jacqueline Authier, Université Paris III, novembre 1996, et à son article « Énonciation et ponctuation. Éléments pour une genèse des parenthèses dans le manuscrit du Plaisir du Texte de Roland Barthes », à paraître dans Texte) et à ceux d’Isabelle Serça qui insistent sur la dimension énonciative des parenthèses (« La parenthèse chez Proust. Étude stylistique et linguistique », thèse préparée sous la direction d’Henri‑Charles Gaudard et Dominique Maingueneau, Université de Toulouse‑le‑Mirail, décembre 1997).

142  « La parenthèse, qui n’existe pas dans la parole et qui permet de signaler avec clarté la nature secondaire et digressive d’une idée », Œuvres complètes, t. III, p. 50, «  L’opération fondamentale de cette méthode de déprise, c’est, si l’on écrit, la fragmentation, et, si l’on expose, la digression, ou, pour le dire d’un mot précieusement ambigu : l’excursion. », Leçon, éd. du Seuil, 1978, p. 42.

143  BRT2 A 17‑04, f° 44.

144  BRT2 A 17‑01. 06, « Actif / Réactif ».

145  BRT2 A 17‑04, f° 99.

146  BRT2 A 17‑02. 05.

147  BRT2 A 17‑04, f° 134 bis.

148  La thèse d’Isabelle Serça apporte des développements intéressants sur la parenthèse et la correction, sur la parenthèse comme rupture énonciative, polyphonique, et boucle réflexive sur le dire.

149  BRT2 A 17‑04, f° 46. Sur la modalisation autonymique et les formes de non‑coïncidences du dire, voir Jacqueline Authier, Ces mots qui ne vont pas de soi, Larousse, 1995, 2 vol. La thèse de Sabine Boucheron travaille la question de la parenthèse et la modalisation autonymique.

150  BRT2 A 17‑02. 04.

151  Sur ces couplages qui proposent une alternative, avec des exemples de Barthes, voir la thèse de Sabine Boucheron.

152  BRT2 A 17‑01. 06.

153  BRT2 A 17‑02. 04.

154  La version du manuscrit est « profonde, secrète ».

155  BRT2 A 17‑02. 04.

156  Les deux fragments sont dans BRT2 A 17‑04, f° 50 et f° 147.

157  BRT2 A 17‑02. 02.

158  Voir sur ce point les analyses d’Oswald Ducrot dans Le Dire et le dit, éd. de Minuit, 1984.

159  Louis Marin, L’Écriture de soi, PUF, Librairie du Collège International de Philosophie, 1999.

160  BRT2 A 17‑02. 02. Voir aussi la parenthèse, qui clôt le texte des « Trois jardins », p. 10 « (Cette maison a aujourd’hui disparu […]) », ajoutée sur la dactylographie : BRT2 A 17‑01. 01.

161  BRT2 A 17‑04, f° 125. Ou rédigé au présent dit de vérité générale : « (Le mot d’amour travaille : comme un deuil) » (« Comblement », p. 118, ajout dactylographié sur le double carbone, f° 102).

162  Parenthèse ajoutée entre le manuscrit (BRT2 A 17‑02. 01) et la dactylographie.

163  Voir aussi l’ajout de la parenthèse argumentative de « Et si je n’avais pas lu Hegel… », qui répond comme dans un sursaut à la doxa : « (Répression : n’avoir pas lu Hegel serait une faute exorbitante pour un agrégé de philosophie […]. Mais moi ? Où commencent mes devoirs de lecture ? », p. 104, ms BRT2 A 17‑02. 04 (l’agrégé est alors « agrégatif »)

164  BRT2 A 17‑04, f° 68.

165  BRT2 A 17‑02. 01 et BRT2 A 17‑04, f° 119.

166  Ajouté entre le manuscrit (BRT2 A 17‑01. 06) et la dactylographie.

167  BRT2 A 17‑04, f° 31 et f° 130

168  Ajout sur manuscrit, BRT2 A 17‑01 42. 04 (l’italique figure seulement sur la dactylographie).»

169  BRT2 A 17‑01. 04.

170  BRT2 A 17‑02. 01.

171  BRT2 A 17‑02. 01.

172  BRT2 A 17‑02. 02.

173  BRT2 A 17‑02. 03.

174  Le Bruissement de la langue, 1984, p. 281.

175 BRT2 A 17‑02. 02. Sur la « suspension énonciative » de la doxa chez Barthes, par les guillemets et l’italique, et les formes de « non‑coïncidence du discours à lui‑même », voir Jacqueline Authier, op. cit, t. II, p. 493‑495.

176  Bernard Comment analyse pour sa part « la série de reterritorialisations » de l’énoncé que produisent les deux points, guillemets, italiques, tirets, « cernes précis de petits blocs qui certes séparent, mais bordent tout autant », op. cit., p. 178.

177  Dans « la littérature comme mathésis », « Texte » et « littérature » passent aussi entre guillemets (p. 123 : « il est faux de dire que la notion de « texte » redouble la notion de « littérature »).

178  BRT2 A 17‑04, f° 185.

179  James Joyce, Dubliners, (1914), Penguin Books, 1967, p. 106. « Il avait une bizarre manie autobiographique qui l’amenait de temps à autre à composer mentalement sur lui‑même quelques phrases renfermant un sujet à la troisième personne et un verbe toujours au passé. » Traduction française (Gallimard, 1974), citée dans Jacques Lecarme et Eliane Lecarme‑Tabone, L’Autobiographie, Colin, 1997, p. 279.

180  Jacques Lecarme et Eliane Lecarme‑Tabone, op. cit., p. 268.

181  Gérard Genette, Fiction et diction, éd. du Seuil, 1993, p. 81.

182  Philippe Roger, op. cit., p. 177.