Introduction

Commençons par un rapide parcours chronologique. A la fin des années 60, le CNRS crée une petite équipe de recherche chargée de mettre en état les manuscrits du poète allemand H. Heine qui viennent d'être acquis par la Bibliothèque Nationale. Ce double événement institutionnel fournit rétrospectivement un repère symbolique : même si les collections de manuscrits autographes existent depuis longtemps, et même si des chercheurs isolés ont déjà consacré des travaux à des manuscrits d'écrivains, ceux-ci sont, pour la première fois, reconnus non plus seulement comme éléments du patrimoine culturel, mais aussi comme objets d'investigation scientifique. Cette double reconnaissance aurait pu rester un accident sans postérité, simple montage administratif pour permettre à la Bibliothèque Nationale de confier l'inventaire et le classement du fonds nouvellement acquis à quelques germanistes universitaires compétents. Or c'est le contraire qui se produit. La petite équipe Heine se développe1, et, loin de rester isolée, elle devient bientôt un pôle d'attraction pour d'autres chercheurs : des séminaires internes et des groupes de travail œuvrent à confronter divers corpus manuscrits pour construire une méthodologie et pour élaborer un corps de principes et de concepts communs. Dans le même temps, la Bibliothèque Nationale enrichit et complète ses collections de manuscrits par une efficace politique d'acquisitions2.

Au moment de la création de l'équipe Heine, le structuralisme connaît en France le succès que l'on sait, et linguistique et littérature vivent une lune de miel brève, mais intense. En rupture avec une tradition lansonienne essoufflée, la recherche littéraire française, conduite par R. Barthes et le groupe Tel Quel, se passionne pour les formalistes russes et les analyses de Jakobson, et s'inspire de la linguistique pour rajeunir son approche des œuvres et régénérer une critique universitaire endormie à force de scruter le couple que forment l'homme et l'œuvre. C'est l'époque des théories du texte, conçu comme un ensemble clos dont les relations internes définissent une créativité récursive, et toute une batterie de paradigmes conceptuels se développent autour de cette notion omniprésente qui occupe une place centrale dans la réflexion sur la littérature. Les papiers des écrivains ne font pas exception : lorsque Jean Bellemin-Noël propose en 1972 de les définir comme des avant-textes et donne une première application de cette nouvelle grille conceptuelle en étudiant la genèse d'un poème de Milosz, le petit groupe de ceux qui étudient les manuscrits de Heine, de Proust, de Flaubert ou de Valéry, se rallie volontiers à cette proposition qui donne à leurs matériaux un statut d'objet de recherche.

Il est rétrospectivement clair que cette complémentarité spontanée du texte et de l'avant-texte était en réalité trompeuse. Pour les théories structuralistes du texte, les concepts d'écriture, de créativité, de productivité font partie de la structure textuelle même, autonome et parfaitement refermée sur elle-même; celle-ci n'a besoin d'aucun extérieur, et le texte est à lui-même sa propre origine. Les documents attestant la genèse d'une œuvre particulière n'y font pas exception, et leur prise en compte, qui est en réalité une sortie hors du texte et de sa clôture, ne pouvait qu'être le début d'une mise en question de la notion elle-même. Bien sûr — et je le montrerai plus loin — l'avant-texte est à beaucoup d'égards le complémentaire du texte, mais cette complémentarité implique incompatibilité et exclusion réciproque, et la mise en place d'un cadre théorique autonome pour les études de genèse a certainement souffert de cette référence au texte, aussi “bloquante” à terme qu'elle était stimulante dans l'immédiat.

En réalité, c'est sans doute ailleurs qu'il faut chercher le potentiel théorique susceptible d'accompagner cette émergence des documents de genèse, dans la lente prise en compte, par des courants plus proprement linguistiques, du locuteur et de l'énonciation. Les articles fondateurs d'Emile Benveniste datent du début des années 60, et c'est en 1970 que la revue Langages consacre son numéro 17 à l'énonciation; c'est dans ce numéro qu'E. Benveniste définit le programme de la “mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation”. Mais il faudra attendre la fin des années 70 pour que ce courant pénètre vraiment la recherche linguistique et provoque un intérêt nouveau pour les mécanismes de production langagière, qu'ils soient oraux ou écrits.

Près de 25 ans plus tard, il y a beau temps que la linguistique a cessé d'être la discipline phare des sciences humaines, et qu'elle a cessé de nourrir les efforts méthodologiques de la recherche littéraire. Le structuralisme est suffisamment loin pour qu'on puisse commencer à en écrire l'histoire, et les théories du texte paraissent bien avoir vécu. Qu'en est-il des études génétiques? Leur réussite est indiscutable : la petite équipe Heine est devenue un institut du CNRS autour duquel gravite une centaine de chercheurs, et les “généticiens” de la littérature ont à leur actif une bibliographie nourrie qui atteste de la vitalité de la “critique génétique”. L'intérêt pour les documents de genèse n'est pas resté confiné aux spécialistes un peu austères des disciplines d'érudition littéraire. Il s'est répandu dans les milieux cultivés, et il n'est pas d'édition des grands textes du XIXe et du XXe siècle qui ne donne des extraits de manuscrits de genèse. Il tend d'autre part à déborder le domaine des seules œuvres littéraires, et les archives des peintres, des architectes, des compositeurs s'ouvrent elles aussi à des études consacrées aux divers processus de création artistique. Et même les attaques dont la critique génétique fait l'objet viennent confirmer le succès de l'entreprise, qui visiblement dérange en redistribuant les cartes dans le champ des études littéraires.

Le temps est donc venu d'un bilan. Quelle rupture la critique génétique introduit-elle dans la continuité des études littéraires? Quel est ce nouvel objet de recherche qu'elle porte à l'existence, et quelle en est la spécificité par rapport à l'objet traditionnel de la critique littéraire que sont les œuvres? Quelle est la méthodologie de la critique génétique, quels sont ses concepts opératoires, et comment peut-on définir le nouveau champ théorique dont elle délimite les contours?

Les manuscrits de genèse : un nouvel objet scientifique

Il faut bien reconnaître que la terminologie ne contribue guère à donner de la critique génétique une image précise. Texte, avant-texte, manuscrit, variantes, écriture : à l'exception d'avant-texte, aucun de ces termes n'appartient en propre aux études de genèse. A force d'avoir été façonnés par une longue tradition de recherche érudite, ils véhiculent toute une histoire culturelle qui constitue comme le milieu naturel de la recherche sur l'écrit littéraire, et les postulats qu'implique leur maniement nous sont tellement familiers que nous avons tendance à ne plus même les percevoir dans la transparence de leur évidence implicite. Pour apprécier la rupture revendiquée par les généticiens, et pour en justifier le caractère radical, il faut donc reprendre ces notions d'apparence si banale, en expliciter les présupposés, et retracer les grandes lignes de leur histoire récente.

L'énonciation écrite et l'écrit

Toute production langagière suppose un énonciateur et un ou plusieurs destinataires. La communication suppose évidemment le respect des règles de la langue, mais elle implique aussi que ses protagonistes se soumettent à un certain nombre de conventions. En ce qui concerne la parole quotidienne, la linguistique, notamment la pragmatique avec les “maximes conversationnelles”, s'est attachée depuis une quinzaine d'années à définir les conditions de succès de cet échange verbal. Pour l'écrit, et notamment pour les œuvres littéraires, les études correspondantes sont beaucoup plus récentes et beaucoup moins nombreuses3, et c'est du côté des théories esthétiques et de la sociologie des arts qu'il faudrait chercher des analyses équivalentes4. Je ne tenterai pas d'en dresser ici un bilan, et rappellerai seulement quelques notions importantes pour mon propos.

La spécificité de l'énonciation écrite introduit un certain nombre de contraintes particulières qui affectent la production et la réception du message. D'abord, il s'agit d'une énonciation différée dans laquelle les protagonistes ne sont généralement pas co-présents5; de ce fait, elle échappe à la pointe du hic et nunc qui caractérise l'énonciation orale. Il en résulte — et c'est une conséquence fondamentale — que la production du message et sa réception constituent deux phases distinctes, séparées par la remise de l'écrit à son destinataire. Chacun des protagonistes dispose d'un certain temps, l'un pour produire le message, l'autre pour le lire. La phase de production se situe normalement dans la sphère privée du scripteur, seul le produit ayant vocation à être transmis au destinataire. A ce propos, on notera qu'à partir du moment où, à la fin du XVIIIe siècle, la copie manuscrite cesse d'être un moyen de reproduction et de transmission, l'écriture manuscrite devient l'apanage de la sphère privée : correspondances et journaux intimes, bien sûr, mais aussi domaine de la production des œuvres. Inversement, l'imprimé est désormais le medium privilégié de la diffusion collective et publique des textes.

Ensuite, l'écrit est une trace sur un support, ce qui entraîne trois caractéristiques supplémentaires. 1) Il constitue une extension externe de la mémoire. 2) La trace est à la fois inscription du produit et trace de son processus d'énonciation. Dans le cas d'une copie manuscrite, cette énonciation singulière est simple reproduction d'un objet préexistant. Lorsque l'écriture est travail de création, l'écrit enregistre des traces du processus de production lui-même. 3) Toute scription manuscrite produit un objet singulier qui — du moins jusqu'au développement des moyens de reproduction modernes — n'est pas reproductible à l'identique, mais dont le contenu peut être recopié par un nouvel acte d'énonciation. Au contraire, l'écrit imprimé moderne se caractérise par l'existence d'objets identiques reproduits en un grand nombre d'exemplaires au cours du même processus énonciatif.

De ces caractères rapidement rappelés découle le statut des écrits, et d'abord celui des manuscrits. Désignant tout ce qui est écrit à la main, le terme pourrait couvrir toute l'histoire de l'écriture et toutes les civilisations de l'écrit. Dans la pratique érudite, il renvoie à deux types de documents très différents les uns des autres.

Dans le domaine des écrits ayant fait l'objet d'une diffusion publique, et par référence à l'invention de l'imprimerie, une première coupure oppose les textes transmis sous forme de copies manuscrites et ceux que nous connaissons sous forme imprimée. Toute grande bibliothèque comporte ainsi deux départements distincts, celui des imprimés et celui des manuscrits. Fondamentalement, ce principe de classement oppose des objets anciens et médiévaux, qui sont des manuscrits, et les imprimés, modernes et contemporains.

Néanmoins, les départements des manuscrits n'abritent pas que des documents antérieurs à l'imprimerie. Outre que des textes ont continué à circuler sous forme de copies manuscrites jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, les collections se sont progressivement enrichies de manuscrits dits “modernes”. Contrairement aux manuscrits anciens et aux imprimés, il s'agit généralement de documents d'ordre privé, notamment des correspondances, et, plus généralement, des papiers de personnalités consacrées, hommes politiques, savants, philosophes, écrivains, musiciens, peintres, etc. Alors que, pour les manuscrits anciens et médiévaux, la personnalité de celui qui a produit la copie s'efface derrière la grandeur du texte recopié, elle est, dans le cas des manuscrits modernes, ce qui justifie qu'on ait collectionné le document et qu'on le conserve.

Je voudrais souligner l'importance de ces critères de conservation : dans un cas, c'est la valeur culturelle intrinsèque d'un “grand texte” qui donne son prix au document; dans l'autre, c'est la valeur personnelle attribuée à un individu — même si, dans le cas d'un “grand écrivain”, les deux tendent à se confondre. La main du scripteur est ici au moins aussi importante que le contenu de l'écrit, c'est elle qui lui donne tout son prix, comme le rappelle l'adjectif “autographe” appliqué aux manuscrits modernes par les experts et les marchands.

Pour une part importante, ces papiers sont constitués des ébauches, plans, brouillons d'œuvres connues de grands écrivains, ce qui introduit une seconde opposition, cette fois entre le texte imprimé et les manuscrits qui constituent le dossier de sa genèse. On sait que nous ne connaissons que peu de “dossiers génétiques” antérieurs à la fin du XVIIIe siècle. Sans doute, on a pu reconnaître un brouillon dans tel papyrus du VIe siècle après J.C. ou dans tel verso d'un parchemin médiéval; de même, on a pu invoquer d'autres cas de documents de genèse antérieurs au XIXe siècle — “brouillons” laissés par les humanistes, exemplaire des Essais annoté par Montaigne lui-même, manuscrit des Pensées de Pascal. Mais ces exemples restent quantitativement négligeables, et même un dépouillement systématique des fonds manuscrits des grandes bibliothèques a peu de chances d'en exhumer d'autres en grand nombre. Avant la fin du XVIIIe siècle, la conservation des documents de genèse paraît bien être accidentelle, alors qu'elle tend à devenir systématique après cette date.

En grossissant le trait, on peut classer les documents écrits conservés dans les bibliothèques de la façon suivante. Ecrits publics manuscrits : ce sont les manuscrits anciens et médiévaux; écrits publics non manuscrits : ce sont les imprimés; écrits non publics manuscrits : ce sont les manuscrits modernes. On voit qu'il reste une place pour une quatrième combinaison, celle des écrits non publics non manuscrits. Restée longtemps vacante, elle est effectivement occupée par les dactylogrammes, ou tapuscrits, dont le nom même signale la parenté avec les manuscrits modernes, et, surtout, par les nouveaux objets produits avec un ordinateur. Mais n'anticipons pas.

Pratiques érudites

Pendant longtemps, les pratiques érudites n'ont eu d'yeux que pour les écrits publics. Ceci explique que les manuscrits anciens et médiévaux, masquant les manuscrits modernes qui n'en constituaient qu'une extension confuse et un prolongement secondaire, aient joui du statut de norme et de référence exclusives pour l'ensemble du domaine manuscrit. Ainsi naquit la philologie, qui s'est imposée comme science de l'écrit, et ce depuis ses origines. C'est autour des bibliothèques d'Alexandrie et de Pergame que se constituent les premières écoles philologiques hellénistiques. A la Renaissance, humanistes et philologues redécouvrent l'Antiquité grâce à l'accès renouvelé à des témoins écrits des grands textes. C'est aussi sur la base de données écrites que la philologie allemande du XIXe siècle reconstruit les textes et les langues indo-européennes.

Cet empire de la philologie sur l'ensemble de l'écrit n'a guère été contesté jusqu'à présent. Sans doute, la philologie a été éclipsée en France par d'autres formes de critique textuelle, et ceci bien avant le succès rencontré par le courant structuraliste6; de sorte que, contrairement à ce qui s'est produit dans d'autres pays européens, l'étude des documents de genèse s'est développée en dehors de toute référence à la philologie et dans une liberté quasi-totale vis-à-vis des manuscrits anciens. En revanche, la philologie n'a jamais cessé d'occuper une place centrale en Allemagne et en Italie7, où elle abrite encore aujourd'hui l'ensemble des travaux consacrés à l'écrit, y compris ceux qui portent sur les papiers privés des écrivains. Et certains observateurs, plus respectueux du poids de la tradition philologique que sensibles à la nouveauté du travail sur les manuscrits modernes, s'offusquent de voir la critique génétique prospérer dans une altérité sans conflit avec la philologie. Ils prétendent que l'“ailleurs” revendiqué par les études de genèse recouvre une amnésie fâcheuse, qualifient de factice la rupture annoncée par les généticiens et les invitent à faire allégeance à une philologie qu'ils n'auraient en réalité jamais quittée8.

Bref, l'analyse du domaine recouvert par le terme de “manuscrit” oblige à poser une question préalable. Faut-il traiter différemment les documents publics et privés, les manuscrits “anciens et médiévaux” et les manuscrits “modernes”? En d'autres termes, la critique génétique est-elle une discipline autonome, ou n'est-elle qu'un avatar moderne de la philologie?

La philologie et les manuscrits modernes

En tant que science des manuscrits, celle-ci se définit, fondamentalement, comme science des textes9. Les caractéristiques du texte ont été décrites plusieurs fois10 et il suffira ici d'en donner un résumé. L'hypothèse fondamentale est, bien sûr, que les textes existent11; ils constituent l'origine qui fonde en droit le travail du philologue. Mais s'agissant de textes de l'Antiquité ou de textes religieux fondateurs, l'original est perdu, ou inaccessible; nous le connaissons seulement par les diverses copies qui en ont été réalisées au fil du temps. Aucune de ces copies n'est une reproduction exacte du texte-origine, et toutes sont plus ou moins imparfaites et plus ou moins fautives. Comme l'écrit B. Cerquiglini à propos des éditions du Nouveau Testament et de Lucrèce réalisées par K. Lachmann :

Textes antiques et vénérés, que les scribes de l'Antiquité tardive et du Moyen Age avaient copiés avec respect; Lachmann postule dès lors que ces copistes ne se rendirent coupables que de fautes dues à l'incompréhension, à l'inadvertance, à la fatigue, et que ces fautes sont une dégradation. Toute copie est un déclin.12

Chaque texte est unique dans son essence immatérielle, et multiple dans ses manifestations matérielles, dans les différentes copies qui sont parvenues jusqu'à nous. C'est en comparant ces objets apparentés et différents que l'érudition philologique pourra reconstruire le texte dans sa pureté originelle.

Bien sûr, le philologue doit commencer par déchiffrer et transcrire le manuscrit. Ceci suppose une accumulation impressionnante de savoir-faire : il faut connaître à fond les différents types d'écriture pratiqués depuis l'Antiquité, être capable d'analyser et de décrire les techniques d'écriture et les supports, de localiser et de dater les différents manuscrits par lesquels un même texte a été transmis. C'est ce travail patient et hautement spécialisé, c'est cette érudition pointilleuse que le terme de philologie évoque aujourd'hui pour le public cultivé.

Au terme du déchiffrement, le philologue constate que, par opposition à l'unicité et à la stabilité qu'il postule pour le texte original, les copies par lesquelles celui-ci nous a été transmis fournissent un texte instable, variant d'une copie à l'autre. Sa première tâche est de repérer ces “lieux variants”, de les identifier, de comparer les diverses variantes les unes aux autres. En menant cette comparaison à bien, il pourra reconstruire le texte original en assemblant le choix des “meilleures” variantes, voire en le recréant de toutes pièces à travers la série de toutes les copies imparfaites. C'est dans ce cadre que la notion de variante a acquis ses lettres de noblesse, et c'est dans ce cadre seulement qu'elle prend tout son sens. Elle est écart, divergence par rapport à un original; cet écart représente, non un enrichissement, mais une dégradation. En tant qu'outil opératoire de la philologie, la variante est fondamentalement fautive13.

Pour effectuer ce travail minutieux, le philologue met à jour les ressemblances et les écarts entre les différentes versions conservées d'un même texte. Il est donc amené à dégager des familles de manuscrits en reconstituant l'histoire de la transmission du texte. Le stemma est la forme canonique bien connue dans laquelle se cristallise cet établissement d'une chronologie et cette mise en place d'une série de filiations. Peu importent ici les divergences qui ont opposé les philologues entre eux sur les différents types de stemmas qui ont pu être proposés au cours de deux siècles de critique des textes : tous les stemmas sont des arborescences, forme bien connue de structuration des données dans les taxinomies depuis le XVIIIe siècle. Cette arborescence prend naissance dans le texte original, supposé être la source de toutes les copies qui ont suivi, de sorte que la structure ainsi mise en place est strictement hiérarchique. Dans l'histoire des textes comme dans celle des langues, la philologie est en quête de l'originaire, qu'il soit Urtext ou Ursprache, dont les descendants, copies manuscrites ou langues modernes, dérivent par un processus de dégradation organique.

Enfin, cette histoire du texte trouve son aboutissement dans une édition critique qui constitue le point culminant du travail du philologue; il y présente le résultat de sa reconstruction et justifie ses choix dans un apparat critique généralement volumineux qui engrange l'ensemble des variantes.

Comment situer l'étude des “manuscrits modernes” par rapport à ce modèle philologique? Quelle est la nature véritable des ressemblances invoquées par les détracteurs de la critique génétique?

La première relève du sens banalisé de l'adjectif “philologique” que j'ai rappelé plus haut. Les “manuscrits modernes” supposent, eux aussi, l'acquisition d'une compétence aiguë dans le déchiffrement de données écrites, dans la description des instruments et des supports, dans l'identification et la datation des documents. Comme pour les manuscrits “anciens”, ces opérations sont quantitativement les plus importantes dans l'étude des manuscrits “modernes”. Et ce sont largement des techniques comparables — de l'analyse chimique des encres au classement des filigranes — auxquelles font appel les spécialistes des deux domaines. Mais si la parenté entre les deux démarches s'arrêtait là, elle serait en vérité de bien peu d'intérêt, et ce serait à la limite l'ensemble des disciplines d'érudition qu'il faudrait ranger dans la même catégorie.

Mais il y a plus sérieux. En abordant l'étude des papiers des écrivains, les “généticiens du texte” ont rencontré le modèle de la variante et la téléologie héritée du stemma. Il était si tentant de céder au démon de l'analogie. N'étaient-ils pas sollicités par de grandes entreprises éditoriales inscrites dans la tradition philologique14? N'avaient-ils pas sous les yeux, comme les philologues, un texte variant dont l'évolution s'inscrit dans un processus temporel? Bien sûr, l'orientation du processus par rapport au texte n'est pas la même, mais ne pouvait-on ramener cette différence à l'opposition d'un avant et d'un après? Et ne suffisait-il pas d'inverser le stemma pour obtenir une représentation satisfaisante de la naissance du texte, d'autant que la critique des sources offrait un pendant commode à celle des lectures fautives? Il est à peine besoin de forcer la métaphore visuelle pour saisir avec quelle facilité on peut, en renversant l'arbre du stemma, le transformer en un réseau hydrographique où les feuilles sont remplacées par des sources, les branches par des ruisseaux et le tronc par un fleuve où tous les courants de l'inspiration créatrice viennent se fondre en un tout organique qui constitue le texte définitif.

Bien sûr, l'inadéquation de la notion de variante appliquée aux documents de genèse a été dénoncée à plusieurs reprises15. La variante s'est pourtant acclimatée dans la critique génétique, où elle continue à être utilisée pour désigner le résultat des opérations de réécriture que les écrivains donnent à voir — entretenant ainsi l'équivoque sur le statut des recherches génétiques. De même, malgré de constants exorcismes, le démon de la téléologie qui habite le modèle du stemma, même renversé, revient périodiquement hanter la génétique textuelle. Tant est forte la prégnance du modèle textuel imposé par la tradition philologique.

On s'en doute, l'assimilation des manuscrits “modernes” aux manuscrits anciens et médiévaux relève pour moi du malentendu, et l'emprunt du cadre notionnel forgé par la philologie est abusif et injustifié. Mais cette présence obstinée a valeur de symptôme. Dans quelles racines le modèle philologique puise-t-il donc sa force pour entretenir ainsi l'illusion d'une universalité du texte? La primauté du texte est-elle une donnée immuable? Ne faut-il pas au contraire la réinscrire dans un contexte culturel qui dépasse les seules pratiques érudites et qui les façonne à leur insu? Pour répondre à ces questions, il convient de réexaminer la philologie et la science des textes à la lumière d'un certain nombre d'autres notions dont elles sont inséparables. On le verra, le texte n'est peut-être pas aussi éternel que la philologie voudrait le faire croire.

Une profonde mutation socio-culturelle

On commence à savoir que l'évolution de la science philologique des textes est inséparable de l'évolution de l'imprimé16 : contrairement à une idée qui semble aller de soi, il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour que celui-ci atteigne la forme stable qui nous est familière, dans laquelle un même texte est reproduit et diffusé à l'identique en milliers d'exemplaires17. C'est à la même époque que la transmission des textes sous forme de copies manuscrites disparaît pratiquement définitivement18. La parenté entre la matérialité de l'objet imprimé moderne et les caractéristiques conceptuelles abstraites du texte est évidente : le texte imprimé constitue une unité stable et bien délimitée, dotée d'un début et d'une fin, structuré en lignes, en paragraphes ou en strophes, en chapitres, en parties, etc. De même, en tant qu'objet abstrait, le texte est une donnée stable et se caractérise par son unicité, sa clôture, son achèvement, sa cohérence et sa cohésion, bref, sa structure19. Il est auto-suffisant et autonome. Une fois créé et mis en circulation, le texte existe par lui-même et devient indépendant de l'auteur qui l'a écrit et des aléas de sa forme matérielle.

Cette maturation conjointe de l'imprimé et du texte est contemporaine d'une mutation culturelle profonde qui, au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, affecte aussi bien l'esthétique de la création que l'économie de la littérature, et qu'on peut faire coïncider avec le triomphe du courant romantique. J'en énumérerai quelques traits saillants : cristallisation de la notion moderne d'auteur, individualité d'exception différente du commun des mortels; apparition de la notion de propriété des œuvres de l'esprit, et du droit des créateurs à être rémunérés pour le fruit de leur travail; introduction de l'originalité comme critère d'évaluation de la création esthétique, et discrédit jeté sur l'imitation, dégradée en plagiat, et, comme telle, relevant des tribunaux; déclin irrémédiable de la rhétorique, jusque là omniprésente dans la formation intellectuelle, et dont tout le pan pratique de formation au travail de l'écriture — la rhetorica utens — disparaît entièrement, seule l'étude des figures de style survivant tant bien que mal pendant le reste du XIXe siècle; triomphe du motif de l'inspiration, don mystérieux capricieusement accordé au poète par sa Muse. Peu ou prou, c'est encore l'idéologie dans laquelle le sens commun baigne aujourd'hui.

Quel est désormais le statut des différentes composantes de la communication écrite intervenant dans le domaine littéraire? L'imprimé instaure une coupure radicale entre deux univers séparés. D'un côté, il isole la sphère privée du scripteur et de l'activité de production; c'est le royaume de l'écriture manuscrite, généralement foisonnante, voire anarchique. A l'opposé, on trouve le domaine public des destinataires, lecteurs multiples d'un texte toujours identique. Le contact entre l'un et les autres est assuré par la médiation de l'éditeur qui se porte garant vis-à-vis du scripteur que le texte aura un public, et qui cautionne auprès des lecteurs l'authenticité du texte et son attribution à l'auteur. Les deux versants de cette énonciation écrite dédoublée sont séparés par une ligne de crête dont le bon à tirer donne une représentation contractuelle : il est symboliquement l'acte par lequel il est mis fin au processus d'engendrement qui était jusque là l'affaire privée du scripteur; celui-ci confie à l'éditeur un produit qu'il accepte de considérer comme une œuvre achevée; en le faisant imprimer puis diffuser, l'éditeur le fait entrer dans le domaine public, sous forme de texte attribué à un auteur et destiné à des lecteurs.

Bien sûr, ce contrat énonciatif institue d'abord et fondamentalement le texte. Pièce centrale du dispositif, celui-ci occupe seul la scène de la communication. Il est par définition authentique et tel que l'a voulu son auteur (le bon à tirer est là pour garantir cette authenticité). Sauf remaniement à l'occasion d'une nouvelle édition, il n'est plus soumis à variation, et tous les lecteurs liront le même texte. Il échappe donc à l'imperfection qui marquait irrémédiablement les modes antérieurs de transmission des textes, et notamment la copie manuscrite.

Mais cette intronisation du texte imprimé confère en même temps un statut à l'autre versant de la communication écrite. Il devient possible d'opposer clairement l'imprimé et le manuscrit, le texte et son avant, la réception et la production, le domaine public et le domaine privé. La naissance du texte est donc aussi naissance des documents de genèse, qui en sont comme le complémentaire, l'envers ou le symétrique. Qu'on y prenne garde, cette symétrie est trompeuse. Les papiers que la genèse du texte laisse derrière elle n'appartiennent pas au même espace que le texte, et cet avant est aussi un ailleurs. De par leur définition même, ils ne sont pas objets de communication, et le public n'a pas à les connaître dans ce cadre. En revanche, sur un tout autre plan, la valorisation de l'auteur comme individualité hors du commun amène à accorder un prix exceptionnel à tout ce qui peut porter témoignage de cette personnalité : vêtements, objets personnels, portraits, mais aussi bien sûr correspondance et documents manuscrits de tous ordres. Il est donc logique que les premiers cabinets d'autographes soient contemporains de la naissance du texte moderne et que les grandes collections de “manuscrits modernes” aient été précisément constituées au XIXe siècle20 : ils ne pouvaient pas exister auparavant, faute de statut.

En même temps, la prégnance du modèle de l'inspiration interdit que ces documents puissent être autre chose que des objets de curiosité ou des objets de musée21 : puisque la création est un mystère, il est impossible au commun des mortels de comprendre comment les écrivains travaillent, et il est inutile d'essayer de suivre l'inspiration dans ses capricieux méandres22.

Le domaine des manuscrits s'organise donc désormais, et pour près de deux siècles, en deux sous-ensembles distincts. D'un côté se trouvent les manuscrits transmettant des textes. Objets d'étude scientifique, ils font partie du patrimoine intellectuel, et la philologie se donne pour tâche de les restaurer dans leur pureté originelle à travers les corruptions des copies fautives. De l'autre, il y a les manuscrits modernes. Ce sont des objets de collection, qui pendant longtemps échapperont encore à l'investigation scientifique. Porte entr'ouverte sur le secret du génie et de l'inspiration, ils sont d'abord voués à l'admiration respectueuse et fascinée du public, au même titre que le fauteuil du grand homme, son écritoire et ses plumes. Ils ne sortiront de cet embaumement que d'une manière accessoire, pour porter témoignage, en même temps que d'autres documents, sur la grandeur des auteurs et de leurs œuvres.

Je reviendrai dans la seconde partie sur ce clivage et sur ses conséquences pour l'histoire des études de genèse.

Bien qu'inscrite dans une histoire, la relativité de la structure énonciative qui prend ainsi corps au début du XIXe siècle n'est pas perçue par les contemporains. Cette étrange énonciation tronquée, qui ne connaît que le texte, l'auteur et ses lecteurs, et dénie toute existence au scripteur, régule pour près de deux siècles l'appréhension des documents écrits et empêche encore aujourd'hui certains de voir les “manuscrits modernes” autrement qu'à travers les lunettes déformantes de la philologie. On notera au passage que le même modèle a été projeté dans le passé pour rendre compte de l'ensemble des textes anciens et médiévaux transmis sous forme manuscrite. La mise en question de la philologie médiévale rejoint ici la critique génétique en restituant à l'énonciation écrite sa profondeur. De même que le scripteur moderne ne commence à exister qu'au moment où il cesse d'écrire et devient auteur, le scripteur médiéval, qui ne fait qu'écrire, ne peut pas être autre chose qu'un copiste, et ne saurait être un auteur. Certes, ce modèle ne paraît pas illégitime lorsqu'il s'agit de la diffusion des “grands textes”, que ce soient les textes fondateurs de la religion ou les textes des auteurs de l'Antiquité, investis d'un prestige immense et d'une autorité incontestable. Il est vraisemblable que le scripteur se voulait seulement copiste, et aussi fidèle que possible à l'original. S'il mêlait sa propre voix à celle de l'auteur, c'était sous forme de gloses dans les marges du manuscrit. Mais en faisant l'éloge de la variante, B. Cerquiglini a bien montré comment cette vision partiale a déformé la perception des textes médiévaux en langue vulgaire, en transformant la variation en variante et en enfermant la mobilité d'une énonciation plurielle dans le carcan de l'imprimé moderne23.

D'une mutation à l'autre

On l'a vu, la prégnance du texte et des concepts qui l'accompagnent dans la critique philologique conditionne à la fois la naissance des collections de documents génétiques et leur statut d'objets extérieurs au domaine de l'investigation scientifique. Cette situation s'est prolongée aussi longtemps que le texte a occupé le devant de la scène. De même que la maturation de cette notion était inséparable de l'évolution de l'imprimerie, on constate que depuis une vingtaine d'années, elle donne des signes d'affaiblissement qui coïncident dans le temps avec les bouleversements provoqués par les nouvelles techniques de reproduction et de diffusion, et tout particulièrement par la révolution informatique.

Le texte a cessé, en effet, d'être le seul objet susceptible d'être reproduit à l'identique en un grand nombre d'exemplaires. Il est désormais possible de copier à peu de frais n'importe quel document, ce qui efface la frontière entre l'objet manuscrit singulier et l'imprimé multiple. Qu'ils soient anciens ou modernes, les manuscrits ne sont donc plus enfermés dans les collections. Ils peuvent circuler largement sous forme de photocopies, de microfilms, et, tout récemment, d'images numérisées.

 Cette multiplication présente bien sûr l'intérêt de faciliter grandement l'étude des documents génétiques et d'offrir un véritable outil d'investigation24. D'une manière plus fondamentale, elle remet en question la suprématie du texte en mettant fin au privilège de l'imprimé comme moyen exclusif de diffuser un même objet écrit en un grand nombre d'exemplaires identiques25.

Bien sûr, on rencontre des fac-similés de manuscrits modernes avant la fin du XXe siècle. M. Espagne (1990) cite par exemple l'étude que V. Cousin a consacrée aux Pensées de Pascal26, dans laquelle figure une reproduction en fac-similé d'un feuillet du manuscrit. Mais la présentation matérielle de ce fac-similé en montre bien le caractère exceptionnel : réalisé par un procédé lithographique, il apparaît en hors-texte, inséré dans le livre et plié comme l'étaient à la même époque les plans et les cartes. Et le même fac-similé reproduit aussi la signature de Pascal, qui n'appartient pas au même registre, et qui paraît destinée à la fois à satisfaire la curiosité du lecteur et à fournir une forme naïve d'authentification de la démarche.

Mais c'est surtout le développement spectaculaire de l'informatique qui porte le plus atteinte au texte que nous a légué le XIXe siècle27. D'abord, le corrélat matériel du concept de texte disparaît : l'ordinateur transforme l'écrit en un objet volatile et immatériel aussi bien par ses formes de stockage, qui échappent à notre perception directe, que par ses procédés de visualisation sur écran. Nos habitudes d'appréhension de l'écrit en sont profondément bouleversées : fragmentation de l'espace de consultation, seule une infime fenêtre étant ouverte sur le texte, quasi-impossibilité d'une lecture cursive, fragilité de la conservation soumise aux aléas de l'alimentation électrique de la machine...

Il est vrai que, jusqu'à présent, les effets de cette mutation sont restés peu visibles dans la mesure où l'informatique a tout fait pour concurrencer l'imprimerie sur son propre terrain en faisant oublier qu'elle donnait naissance à de nouveaux objets inscrits sur de nouveaux supports : l'édition électronique ou publication assistée par ordinateur (P.A.O.) est caractéristique de cette ambition d'égaler la perfection du texte imprimé. Ce mimétisme initial entre une technologie nouvelle et celle qu'elle est en train de supplanter n'est d'ailleurs pas sans rappeler les débuts de l'imprimerie, qui s'est d'abord efforcée de reproduire les manuscrits issus des scriptoria sans parvenir à en concurrencer vraiment la qualité. La P.A.O., elle aussi, est passablement malhabile et grossière comparée au savoir-faire accumulé par les typographes, et son succès s'explique moins par la qualité de ce qu'elle produit que par son faible coût et par sa capacité de diffusion auprès d'un large public.

Qu'on ne s'y trompe pas. En réalité, cette allégeance à l'imprimé a tous les caractères d'une subversion profonde du texte. D'abord parce qu'un même texte est susceptible de connaître une quasi-infinité de réalisations matérielles. N'importe quel utilisateur disposant d'un logiciel de traitement de texte et d'une imprimante laser peut faire varier presque à l'infini la mise en forme matérielle du texte, et modifier d'une seule commande la taille des marges, l'interligne, la police de caractères, bref, la forme du texte imprimé. Et on sait à quel point la disposition typographique modifie l'appréhension de l'écrit dans la lecture, et donc en définitive son sens.

A cette variabilité de l'enveloppe matérielle répond une instabilité radicale du texte lui-même. L'imprimé nous avait habitués à associer qualité de la forme et perfection du contenu. Or le fini des impressions réalisées par l'édition électronique n'est plus qu'une façade, qui ne dit rien sur l'achèvement interne du produit imprimé. Il suffit d'ouvrir un livre édité en P.A.O. pour achopper sur des fragments aberrants bafouant la morphologie et la syntaxe, mutilés par des mots absents, défigurés par des répétitions qui rendent l'ensemble incompréhensible. Et tout utilisateur du traitement de texte a connu le désarroi qu'engendre la coexistence de plusieurs versions concurrentes d'un même article qu'il est en train d'écrire, toutes aussi parfaites dans leur forme et inachevées quant à leur contenu.

C'est que cette mise en forme matérielle, qui, depuis le début du XIXe siècle, était l'apanage du texte, forme canonique d'un produit jugé digne d'être diffusé auprès du public, peut désormais s'appliquer à n'importe quoi, et notamment à tous les “avant-textes” jusque là séparés radicalement du texte par le bon à tirer.

Même sous ce mode de l'imprimé, qui se coule en apparence dans le moule technologique et conceptuel hérité du XIXe siècle, le texte perd donc un à un ses attributs les plus essentiels. Il devient instable, variant, radicalement inachevé, indéfiniment accessible à la retouche, à la réfection, à la transformation.

Un affaiblissement comparable guette la notion d'auteur, même si l'état d'avancement de la technologie en a jusqu'à présent limité les effets. On se souvient de l'expérience des Immatériaux28, qui visait à exploiter le potentiel d'énonciation plurielle inhérent au medium informatique. Chacun des participants29 aurait dû pouvoir librement intervenir pour transmettre aux autres un texte original ou un commentaire sur le texte d'un autre. L'échec de cette tentative tient surtout à l'imperfection des moyens techniques qui lui avaient été alloués, trop primitifs pour que l'écriture puisse être réellement et commodément interactive. Même prématurée, elle n'en avait pas moins valeur de signal, et elle ouvrait la voie à de nouveaux modes de production et de transmission de l'écrit. Depuis, la technologie a progressé. L'ergonomie des écrans, des claviers, des logiciels, des réseaux s'est considérablement améliorée, et il serait très instructif de relancer l'expérience.

La stabilité des notions d'auteur et de propriété intellectuelle a d'ailleurs été depuis soumise à un autre assaut du fait de l'apparition des grandes bases de “données textuelles” et des expériences de “bibliothèque électronique”. Il sera possible d'ici peu de disposer d'un intertexte illimité, avec lequel l'utilisateur pourra jongler en entrelaçant les emprunts et les commentaires, en pratiquant le collage et le plagiat, en inventant des cheminements non linéaires. S'il est encore trop tôt pour évaluer l'impact de ces hypertextes, ils représentent indiscutablement une nouvelle étape dans l'appropriation des données textuelles par l'informatique : l'imprimé n'est plus l'objectif du traitement, les écrans sont suffisamment spacieux et souples pour constituer des instruments de lecture commodes, les échanges à l'intérieur des réseaux informatiques tendent à se généraliser.

Vers l'après-texte

Cette mutation mettra du temps à pénétrer l'ensemble des pratiques culturelles, et le texte tel que le XIXe siècle nous l'a légué avec son cortège de représentations concernant l'auteur, l'originalité, l'inspiration, ne disparaîtra certainement pas du jour au lendemain. L'évolution dont j'ai donné quelques éléments paraît toutefois inéluctable.

L'explosion structuraliste des années 60 ressemble par certains aspects à un chant du cygne. Sans doute, le texte y paraît une nouvelle fois magnifié, sacralisé, avec une intransigeance dont la philologie elle-même n'aurait jamais osé rêver et qui n'a pas manqué d'effrayer les partisans de l'ancienne école critique. Mais à l'intérieur de la clôture exacerbée qu'ils lui attribuent, les théoriciens du texte font éclore des notions qui en réalité l'excèdent, et, dans la productivité ou l'écriture dont le texte est le support, on peut lire  comme l'appel d'un en dehors et comme la prise en compte d'une hétérogénéité qui ne peut s'épanouir qu'au détriment du texte et qui annonce son démantèlement. De même, la productivité lexicale dont le mot texte fait preuve dans cette période — où fleurissent, à côté de l'avant-texte, le paratexte, l'intertexte, le péritexte, ... — est certes un hommage rendu à la notion, mais cette prolifération paradigmatique est en même temps une dissémination. Les contours du texte se diluent. A force d'être partout, il devient insaisissable.

C'est précisément cet affaiblissement qui, à la fin des années 60, permet aux dossiers génétiques d'accéder au statut d'objets de recherche. De même qu'à l'aube du XIXe siècle, c'est grâce à l'apparition du texte imprimé moderne que les papiers des écrivains acquièrent une existence visible comme objets de collection, de même, c'est la fragilisation de la notion de texte qui fait sauter le verrou qui interdisait l'étude véritable de ces mêmes dossiers. Ils peuvent désormais sortir du cabinet de curiosités et entrer au laboratoire.

Cette évolution contient toutefois un paradoxe. Avant la consécration du texte à la fin du XVIIIe siècle, les documents de genèse n'existent pas, puisque, n'ayant pas de statut, ils ne sont pas conservés. Pendant l'ère du texte, ils existent, mais en dehors du domaine de l'investigation scientifique. Dans l'ère de l'après-texte qui paraît s'ouvrir maintenant, ils sont devenus des objets de recherche, mais on peut craindre qu'ils cessent d'exister. Combien de fois n'a-t-on pas dit que les nouvelles technologies de l'écriture, et notamment le traitement de texte, allaient mettre les généticiens de l'écrit au chômage en faisant disparaître les brouillons! Et, plus profondément, la nouvelle géographie de l'écrit provoquée par le dépérissement du texte ménage-t-elle encore une place à ce qui prenait sens comme le complémentaire du texte?

Si cette vue prospective était juste, la critique génétique serait enfermée à jamais dans l'étude des XIXe et XXe siècles, et, à l'échelle de l'histoire, la fenêtre ouverte à la fin des années 60 serait condamnée à se refermer presque aussitôt.

Il me semble qu'il n'en est rien. Sans doute, la critique génétique est née de la prise en compte des archives littéraires du XIXe siècle, puis du XXe. Et elle ne s'est sans doute pas dégagée de ce qui la précédait d'une manière aussi rapide et définitive que, dans leur enthousiasme, les généticiens ont pu l'affirmer. Mais l'innovation radicale qu'elle comporte la situe en réalité dans un tout autre espace que celui du texte, de l'imprimé, de l'auteur et du bon à tirer. Il faut aller plus loin que P. M. de Biasi lorsqu'il décrit la “génétique textuelle” : la critique génétique n'est pas seulement une démarche préalable à une démarche critique “classique” qui resterait centrée sur le texte, le “double objectif” du généticien consistant seulement à “rendre techniquement lisible et analysable l'antérieur-du-texte, son évolution, son travail interne jusqu'à sa forme définitive” et à “reconstruire la logique de cette genèse”. Il faut aller au-delà de l'objectif d'un projet prenant son sens dans le cadre du texte et de son auteur30. C'est bien plutôt, comme l'écrit R. Debray-Genette, une véritable “poétique de l'écriture”31 qu'il s'agit de construire, poétique du processus et non plus du produit.

Trois regards anciens sur les manuscrits modernes

Examinons maintenant les formes concrètes prises par les critiques adressées à la critique génétique au nom de la philologie en faisant retour sur les “modèles” qui lui sont opposés. Ces travaux pratiques illustreront le caractère approximatif de l'amalgame et confirmeront le diagnostic que je viens de prononcer concernant la philologie.

Quelle est la thèse des tenants de la tradition? Pour G. Falconer32, l'intérêt pour la genèse littéraire est une “curiosité en apparence neuve, en réalité fort ancienne”33. “La notion d'une manuscriptologie qui serait encore à ses débuts n'est pas seulement paradoxale, elle est fausse.”34 La “critique de genèse” est née avec la “critique textuelle” ou “textologie”35, et

on peut dire, grosso modo, qu'une réflexion génétique, conséquence directe de l'application de cette «philologie nouvelle» aux auteurs français majeurs du XIXe siècle, est devenue chose courante entre 1900 et 1914.36

Le rôle fondateur en la matière est attribué à G. Lanson, qui aurait été injustement balayé par “la vague anti-lansonienne qui [a déferlé] sur la France en 1968”37 : “des neuf opérations nécessaires pour explorer un texte littéraire, écrivait Lanson dans un essai célèbre, cinq avaient trait au domaine avant-textuel”38. A la suite de Lanson, P. Albalat, G. Rudler, P. Audiat, puis J. Pommier, P. Albouy et J. Petit auraient largement défriché le terrain des études génétiques.

De même, dans des pages virulentes, J. Molino s'en prend pêle-mêle aux modèles structuralistes, sociologiques et linguistiques pour dénoncer l'outrecuidance de la critique génétique39. J. Molino prône lui aussi le retour à “l'analyse philologique éclairée”40, même s'il tente de la moderniser en prétendant la valider par des modèles empruntés à l'intelligence artificielle. Là encore, on retrouve la référence au grand modèle forgé par Lanson au début du siècle et développé ensuite par ses successeurs.

D'une manière plus argumentée, M. Espagne, lui aussi, considère que la critique génétique n'est rien d'autre qu'une “philologie moderne” et regrette que “soit refoulé, nié, vilipendé en permanence, le caractère essentiellement historique de l'objet de contemplation”41. Lui aussi se réfère à G. Lanson, même si sa tentative de démonstration remonte plus loin dans le temps jusqu'aux sources de l'importation de la philologie allemande en France, ce qui l'amène à exhumer un important travail de V. Cousin consacré aux Pensées de Pascal.

Lanson et Bernardin de Saint-Pierre

Cette convergence sur le nom de Lanson aiguise évidemment la curiosité. Fallait-il être prisonnier du “cycle des modes” (J. Molino) pour avoir, comme les “tenants du structuralisme”, “exécuté sans précautions les méthodes de l'histoire littéraire”42? Est-il raisonnable d'affirmer, à propos de la critique génétique, que “depuis quelque temps, avec la même forfanterie, oublieux de leurs déclarations antérieures, les chantres de la structure passent à la palinodie et entonnent l'air de l'histoire”43? Quelle est donc la véritable portée du travail “génétique” de G. Lanson?

Il vaut la peine de se faire un instant philologue, en quittant les gloses des commentateurs pour revenir au texte même. Prenons par exemple le travail que G. Lanson a consacré au manuscrit de Paul et Virginie44, à propos duquel M. Espagne évoque la “reconstruction de divers processus de genèse”45.

Indéniablement, Lanson procède d'une manière méticuleuse. Les notes en bas de page, les citations abondent. Mais cette acribie est comme aveuglée par une accumulation de préjugés sur Bernardin de Saint-Pierre, sur l'écriture, sur ce que sont les grands auteurs, et, plus grave, sur ce qu'est le goût et le beau style. Certes, une lecture pressée pourrait faire croire que Lanson est un généticien, comme dans le paragraphe suivant, qui, isolé de son contexte, ne serait pas renié par la critique génétique :

Ce ne sont donc que des brouillons, des ébauches. Et c'est ce qui fait l'intérêt de ce manuscrit : on y déchiffre tout l'effort de l'artiste, on y suit l'invention dans son exercice acharné, dans ses recherches, ses hésitations, son lent débrouillement.46

Mais en réalité, les mots “effort”, “exercice acharné”, “recherches”, “hésitations”, “débrouillement” sont chargés d'un profond mépris. Tout le travail de Lanson vise, non à reconstruire une genèse, mais à démontrer que Bernardin de Saint-Pierre est un écrivain médiocre. A l'aune des véritables écrivains, il ne vaut pas grand-chose — Lanson le rapproche d'ailleurs de Flaubert dans une comparaison édifiante47. Qu'on en juge. Le premier jet de Bernardin de Saint-Pierre dénote “un certain manque de délicatesse sentimentale” (p. 230), il “n'a pas beaucoup de goût ou de finesse”, “il est plat quand il veut s'élever, et niais quand il veut penser. Il lui en restera toujours quelque chose, mais dans son premier jet, c'est plus gros et plus apparent.” (p. 230). Et on croirait avoir devant soi les corrections rageuses émaillant une copie d'élève lorsqu'on lit : “Mutuels est d'une impropriété barbare”, ou “Bernardin s'est repenti de cette sottise” (p. 230), ou encore “C'est maigre” (p. 234), “parfaitement plat” (p. 231).

M. Espagne parle de “fascination face aux mystères de l'atelier”48. Cette interprétation est pour le moins indulgente à l'égard de phrases où ne se lisent que la réprobation active et l'acharnement à dénoncer les faiblesses de Bernardin de Saint-Pierre lorsqu'on le compare aux véritables grands auteurs. A preuve la confrontation avec Racine :

Voyez les notes de Racine aux marges de ses livres : l'abréviation, l'incorrection n'y détruisent ni la propriété, ni l'élégance, ni l'aisance de l'expression. Le premier jet chez Bernardin est trouble, embarrassé, cahoteux, les mots impropres, les phrases inélégantes ou lourdes ne sont pas rares”49

La lecture philologique de Lanson est en réalité lourdement téléologique : ce dont il veut persuader, c'est que Bernardin de Saint-Pierre n'a pas le don de l'écriture. Cette tare initiale est compensée par l'effort et la peine, et, dans l'ensemble, le travail est payant. Les réécritures introduisent bien quelques bourdes supplémentaires, mais pour l'essentiel, l'élève est en progrès. Et la rigueur supposée que M. Espagne oppose à l'impressionnisme réactionnaire d'Agathon comme la “tradition philologique allemande” aux “humanités” à la française se ramène en fait à un étalage de préjugés esthétiques qui opposent le bon goût d'un universitaire français du début du siècle et “le fade spiritualisme, la doucereuse émanation de Milton et de Klopstock” qui est “le goût du temps” par lequel l'esprit et le style de Bernardin de Saint-Pierre sont irrémédiablement gâtés.

Je pense que ces quelques citations se passent de commentaire, et je remercie, quant à moi, la génération venue à la critique dans les années 60 d'avoir secoué le joug de la tradition lansonienne en cherchant à se forger d'autres outils théoriques. Et contrairement à ce qu'on voudrait nous faire croire, critiquer Lanson n'est ni critiquer “la” philologie, ni se ranger du côté des tenants des “humanités”, des idées générales, des “lettres pures” et du “goût littéraire”50 par un travers trop français. C'est simplement en faire une lecture affinée, attentive à la lettre et à l'histoire.

Antoine Albalat et les ratures

Après deux ouvrages sur la formation du style et l'art d'écrire, A. Albalat, un contemporain de Lanson, a publié un livre sur “le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains”51 qui lui vaut la réputation d'être un précurseur de la critique génétique, voire même un généticien avant la lettre52. En présentant la réédition publiée récemment par E. Marty, l'éditeur va jusqu'à écrire qu'à travers les analyses d'Albalat, “les hiéroglyphes de la calligraphie, les respirations des pages blanches et les ruptures dans le texte deviennent autant d'indices servant à déchiffrer l'énigme de la création”53.

Indéniablement, Albalat a utilisé un grand nombre de manuscrits provenant d'une grande variété d'auteurs : Chateaubriand, Flaubert, Bossuet, Pascal, Rousseau, La Fontaine, Hugo, Balzac... Pour expliciter sa démarche, il la compare à celle du “géologue reconstituant un terrain”, et déclare qu'il a “essayé de rétablir dans leur ordre les diverses rédactions”54, démarche qui fait bien partie des activités du “généticien”. De même, lorsqu'il décrit les brouillons de Flaubert, il esquisse une reconstitution du cheminement génétique à travers la succession des réécritures :

Flaubert écrit par surcharges. D'abord quelques notes indiquant les idées d'un paragraphe. Il reprend ensuite, il développe, la phrase s'étend, s'épanouit. Il relit alors et refait. [...] Flaubert retravaille la page achevée, la recommence, change les tournures, essaie des variantes, cherche les mots. Le morceau devient illisible. La phrase déborde. On perd le sens. Il recopie le tout et continue ainsi quatre fois, six fois, huit fois.55

De même, il décrit, non sans candeur, l'écriture de Bossuet, dont “la lecture est difficile”, et évoque le “fouillis” des manuscrits, ajoutant qu'il a “passé des journées” pour “en extraire quelques morceaux”56.

Toutefois, Albalat n'opère pas une distinction nette entre les différents types de manuscrits auxquels il fait appel, et d'un auteur à l'autre, il utilise indifféremment des mises au net revues par l'auteur (pour Chateaubriand par exemple) et de véritables brouillons (lorsqu'il s'attaque à Flaubert). Plus : lorsqu'il ne dispose pas de manuscrits de travail, il compare deux versions d'une même œuvre (il compare ainsi le texte publié des trois premiers livres des Mémoires d'outre-tombe à la copie qui en a été réalisée plus de vingt ans plus tôt par des familiers de Chateaubriand); et bien qu'il récuse en principe les recueils d'anecdotes et de témoignages sur l'écriture des grands écrivains, il n'hésite pas à y recourir le cas échéant pour conforter son argumentation57. Il est donc relativement indifférent au caractère attesté ou non de la genèse. Et à la fin du livre, Stendhal, Th. Gautier ou George Sand sont traités sans qu'il y ait même utilisation du manuscrit.

C'est qu'en réalité, sa visée est essentiellement didactique. En analysant les manuscrits des grands écrivains classiques, il veut d'abord illustrer les “principes fondamentaux de l'art d'écrire et leurs moyens d'application”58, et c'est à l'aune de ces principes que l'étude des ratures trouve sa justification :

Ce sont les grands écrivains qui, par leurs ratures, vont aujourd'hui confirmer nos théories”59

Il n'hésite d'ailleurs pas à s'adresser au lecteur et à lui donner des conseils pratiques60, ou à reprendre à son compte une remarque d'E. Faguet sur les manuscrits de Hugo, qui “sont une bonne fortune pour l'étudiant en français, en style français, en «composition française» et en «métrique française»”61.

Les principes dont A. Albalat se fait l'ardent défenseur se résument en un seul : “le travail est une condition absolue pour toute œuvre écrite”62. Il décline cette maxime à l'envi tout au long du livre, et s'enthousiasme pour les écrivains chez lesquels le travail est particulièrement visible. C'est la raison pour laquelle il porte sur Flaubert une appréciation à l'exact opposé de celle de Lanson. Ce qu'il aime, c'est qu'“on constate le travail” à chaque ligne63. “Tous les grands écrivains ont travaillé. Celui-là s'est tué à la tâche”. Ou :

On reste anéanti devant ce qu'un tel labeur représente de patience, de volonté, d'obstination, et, il faut le dire aussi, de résistance physique.64

Cette insistance donne d'ailleurs lieu à des naïvetés qui font sourire. Après avoir dénoncé le style déplorable de Stendhal et stigmatisé l'incapacité de celui-ci à se corriger, il ajoute :

Si les corrections de Stendhal ne nous enseignent pas comment il faut écrire, le style de ses ouvrages démontre surabondamment comment il ne faut pas écrire.65

Il va même jusqu'à prendre dans le Rouge et le Noir une page qu'il recopie et qu'il réécrit en fabriquant les ratures qu'il aurait aimé trouver dans les manuscrits66.

Enfin, le travail d'écriture tel que le conçoit Albalat n'échappe jamais à l'emprise de la téléologie. Comment passe-t-on d'un premier jet imparfait à un texte définitif digne de faire figurer son auteur au panthéon des grands écrivains de la France? Telle est la préoccupation fondamentale d'Albalat lorsqu'il évalue les ratures en fonction de la qualité de la forme finale. C'est d'ailleurs dans l'immense majorité des cas la dernière version qu'Albalat juge la meilleure, du moins chez ceux qu'il considère d'emblée comme de “grands auteurs”, car dans ce tableau d'honneur des écrivains, il en existe qui, comme Fénelon, Stendhal ou George Sand, ne savent pas travailler. La réécriture ne saurait donc être autre chose qu'un effort vers davantage de perfection, et les jugements sont tous orientés par ce présupposé fondamental qui n'a en vérité rien de génétique, et au nom duquel il distribue l'éloge et le blâme. “Voici une bien jolie correction”, dit-il en constatant que Chateaubriand remplace “réduits à l'état de fantômes” par “réduits à l'inconsistance de fantômes”, puis par “réduits à l'insubstance de fantômes”, qu'il qualifie de “mot superbe”. Mais à l'inverse, il accuse le même Chateaubriand de “condenser trop” lorsqu'il remplace “une petite fille qui portait une hotte” par “une petite hotteuse”67.

Bref, s'il est vrai qu'Albalat a le mérite incontestable de s'attaquer au mythe romantique de l'inspiration et de remettre en cause le caractère mystérieux de l'activité créatrice en le relativisant par l'importance du travail, les buts qu'il poursuit l'empêchent en réalité de percevoir la genèse dans toute sa spécificité. Sous les apparences d'une démarche descriptive et analytique attentive à la littéralité des documents, il mène en réalité sur le style une réflexion normative et prescriptive : voici comment on doit écrire, et voici comment on doit travailler. Ce repérage du “bon” style et de la “belle” langue est indissociable d'un autre geste tout aussi normatif, par lequel est constitué un panthéon des “grands écrivains de la France”, dont la série représente les classiques qui méritent d'être admirés sans bornes et de servir de modèle aux jeunes générations. Malgré l'admiration rétrospective qu'E. Marty voue à l'érudition ou à la science de celui qu'il considère comme un pionnier, on est bien loin d'une démarche rigoureuse, et plus encore d'une préoccupation scientifique au sens où on peut l'entendre à la fin du XXe siècle. La rigueur philologique, la patience du déchiffrement, la comparaison méticuleuse des réécritures sont bien présentes chez Albalat ou Lanson, mais de quelle utilité sont-elles à partir du moment où elles sont asservies à des présupposés qui, eux, ne sont jamais discutés? Dans cette construction fantasmatique d'une langue française classique idéale et comme éternelle, claire, précise, élégante et sobre, les désaccords — Flaubert est-il ou non digne de rejoindre les grands classiques? — viennent à point nommé dévoiler la fragilité de l'entreprise et sa dépendance vis-à-vis d'un état historiquement daté du goût des universitaires.

Victor Cousin et le manuscrit des Pensées

L'invocation de V. Cousin est plus intéressante, car elle renvoie à un cadre théorique beaucoup plus proche de l'original philologique que Lanson ou Albalat, et le travail de Cousin permet de dégager les concepts sous-jacents à cette pseudo-analyse génétique d'une manière beaucoup plus claire. En reprenant le mémoire que Cousin a consacré aux Pensées de Pascal, M. Espagne entend défendre la thèse selon laquelle la philologie contiendrait en elle-même les principes de la critique génétique, celle-ci n'ayant qu'une existence seconde et dérivée. Il développe deux hypothèses simultanées. D'abord, il considère qu'en s'attaquant au manuscrit des Pensées, V. Cousin reprend le modèle conceptuel de la philologie allemande qu'il contribue à acclimater en France. Ensuite, cette première proposition est assortie d'une proposition conjointe, selon laquelle, dès les années 1840, Cousin pratique ainsi la critique génétique68.

La première proposition n'est pas contestable, et M. Espagne est convaincant sur ce point. Appliqué d'abord aux textes de l'Antiquité, le modèle philologique a été élargi ensuite aux premiers témoins des littératures nationales, c'est-à-dire aux textes médiévaux en langue vulgaire. V. Cousin réalise une extension supplémentaire en soumettant le texte des Pensées à une critique philologique. Deux citations suffiront à confirmer cette analyse :

Plus d'une fois l'Académie m'a entendu exprimer le vœu que, pour préparer et soutenir son beau travail du dictionnaire historique de la langue française, elle-même se chargeât de donner au public des éditions correctes de nos grands classiques, comme on le fait en Europe depuis deux siècles pour ceux de l'Antiquité. Le temps est malheureusement venu de traiter cette seconde antiquité, qu'on appelle le siècle de Louis XIV, avec la même religion que la première, de l'étudier en quelque sorte philologiquement, de rechercher avec une curiosité éclairée les vraies leçons, les leçons authentiques que le temps et la main d'éditeurs inhabiles ont peu à peu effacées69.

 Et encore, quelques pages plus loin :

Que dirait-on si le manuscrit original de Platon était, à la connaissance de tout le monde, dans une bibliothèque publique, et que, au lieu d'y recourir et de réformer le texte convenu sur le texte vrai, les éditeurs continuassent de se copier les uns les autres, sans se demander jamais si telle phrase sur laquelle on dispute, que ceux-ci admirent et que ceux-là censurent, appartient réellement à Platon? Voilà pourtant ce qui arrive aux Pensées de Pascal. Le manuscrit autographe subsiste; il est à la Bibliothèque royale de Paris; chaque éditeur en parle, nul ne le consulte, et les éditions se succèdent70.

Ce manuscrit, Cousin paraît bien l'observer scrupuleusement : il détaille le nombre de pages et la taille des feuillets, il décrit l'aspect général, énumère les mains attestées, s'étonne de l'abondance des collages et des renvois, etc.71 Ce soin méticuleux s'estompe pourtant lorsque le manuscrit devient véritablement témoin d'une genèse; la description devient alors impressionniste, voire carrément désinvolte :

 Les fragments très-courts ne paraissent pas fort travaillés, ou du moins on n'y trouve pas de corrections et de ratures. Il n'en est point ainsi des fragments étendus : ils sont remplis de corrections. Voyez particulièrement les belles pages sur les deux infinis, p. 347-360. On trouve assez souvent dans le manuscrit plusieurs lignes, et même des pages entières barrées. Ce sont tantôt des développements inutiles, dont la suppression est une amélioration évidente; tantôt des premières ébauches de pensées auxquelles Pascal a donné ailleurs une forme plus parfaite; tantôt enfin des morceaux achevés pour le style, mais que Pascal, à la réflexion, par des motifs que nous ne découvrons pas toujours, a cru devoir retrancher.” 72

Au nom de quelles évidences s'opèrent ces discriminations à l'intérieur des parties biffées? Qu'est-ce qu'un développement inutile? Comment se distingue-t-il d'un morceau supprimé pour des raisons qui nous échappent?

L'exemple de la ponctuation permet de jeter quelques lumières sur ces questions. Dans son principe, la position de Cousin est très ferme. Dans son “Rapport à l'Académie française”, Cousin déplore la dégradation qu'une ponctuation erronée a fait subir aux grands textes du XVIIe siècle :

Où la pensée dans son jet puissant, une logique sévère, une langue jeune et flexible encore, avaient produit une phrase riche, nombreuse, profondément synthétique, l'analyse, qui décompose sans cesse et réduit tout en poussière, a substitué plusieurs phrases assez mal liées. D'abord on avait cru changer seulement la ponctuation, et au bout d'un siècle il s'est trouvé que les vices de la ponctuation avaient insensiblement passé dans le texte et corrompu le style lui-même [...] Où sont aujourd'hui ces longues et puissantes périodes du Discours de la Méthode [...] On a rompu leur cours, on les a appauvries en les divisant outre mesure.73

 De même, à propos des Provinciales, Cousin stigmatise “les altérations trop nombreuses que leur a fait subir une ponctuation vicieuse souvent transportée dans le texte”74. D'où l'acribie du philologue Cousin, et l'exigence d'un respect absolu de la ponctuation originale des écrivains du XVIIe siècle. Or dans le fragment dont il donne la reproduction en fac-similé et la transcription, on le voit contrevenir allègrement à ce principe sacro-saint de l'exactitude philologique, et modifier lui-même la ponctuation de Pascal en “divisant outre mesure” les phrases. Un seul exemple suffira. Voici côte à côte une transcription de l'original tel que Cousin le donne à voir en fac-similé et la “reproduction” qu'il établit :

75

Là où le manuscrit isole la première phrase à la manière d'un titre, Cousin la lie avec la suivante en un paragraphe unique. Et dans la seconde phrase, il introduit deux virgules qui ne figurent pas dans le manuscrit. Où donc est la restitution rigoureuse du style de Pascal dont Cousin se faisait fort dans son rapport?

Le même flottement se manifeste lorsque V. Cousin s'attaque au système de renvois de l'écriture pascalienne. On l'a vu, pour mieux convaincre son lecteur de la difficulté de l'entreprise dans laquelle il s'est lancé, V. Cousin exhibe le fac-similé d'une page du manuscrit des Pensées (je la reproduis à mon tour),et cette reproduction constitue à l'époque une prouesse technique. Ce qu'il s'agit de faire voir, c'est l'“embrouillement matériel, où pourtant le fil de la pensée n'est jamais rompu”, et le mode d'assemblage du texte éclaté par

“la multitude des renvois pratiqués, non pas seulement aux marges, mais à tous les coins de chaque page, et quelquefois même d'une page à une autre. On revient ainsi deux ou trois fois à la même page, et on en sort autant de fois”76.

Mais là non plus, la démarche de Cousin n'est pas systématique. Sa transcription est hybride et hésite entre l'unité matérielle de la page et la continuité du texte à travers les renvois qui promènent le lecteur d'un feuillet à l'autre. Le traitement des signes de renvois n'est pas le même selon qu'il s'agit des renvois internes à un même feuillet ou de ceux qui font “sortir” de la page. Dans le premier cas (cf. le renvoi |||, par lequel le bloc de texte 1 bis, situé en bas du feuillet, est inséré entre les blocs 1 et 2), Cousin effectue l'opération matérialisée par le renvoi et reconstitue un texte continu à partir des fragments éclatés dans la page; le signe de renvoi lui-même disparaît77. Il procède donc comme un secrétaire qui réaliserait la mise au net du manuscrit. L'opération se conforme aux instructions que comporte le manuscrit, et fait disparaître l'“embrouillement matériel”. Dans le second cas au contraire (cf. le signe       à la fin du bloc 4 bis, qui renvoie à une suite figurant sur le feuillet 7), il interrompt la continuité du texte et recourt à une note, où il reproduit le signe de renvoi et indique à quel endroit il faut aller chercher dans le manuscrit la suite du texte qu'il se contente de suggérer par des points de suspension78. Cette fois, Cousin respecte la matérialité du document. Et c'est ailleurs, dans la présentation synoptique à la faveur de laquelle il oppose le texte du manuscrit et celui des éditions, que le lecteur de Cousin pourra retrouver la continuité du texte. Là, Cousin est fidèle au “texte”, mais c'est au prix d'une infidélité au manuscrit. Il néglige par exemple un renvoi à la page 8 du manuscrit qu'il avait signalé dans la “reproduction” de la page 479. Pour être complète, sa démonstration aurait exigé qu'il reproduise, non pas une, mais trois pages du manuscrit80.

En réalité, Cousin n'essaie pas de comprendre le processus qui a donné naissance à l'embrouillement matériel du manuscrit. Pourtant, le fac-similé de la page 4 montre assez clairement par exemple l'existence d'un premier jet, dont la transcription diplomatique serait la suivante :

1 Parlons maint<enan>t selon les lumières naturelles.

2 S'il y a un dieu Il est infin<imen>t incompréhensible, puisque n'ayant ni parties ni

3 bornes Il n'a nul rapport à nous. Nous som<mes> donc incapables de compr<endre>

4 ni [s'Il] ce qu'Il est ni s'Il est, Cela étant qui osera entreprendre de résoudre

5 cette question? Ce n'est pas nous qui n'avons aucun rapport a luy. [       ]   | | |

6 Dieu [xxx] est ou Il n'est pas, mais de quel costé pencherons nous? La raison n'y peut

rien

7 déterminer. Il y a un chaos Infini qui nous sépare. [...]

Dans cette première étape, les énoncés s'enchaînent par un entrelacement de reprises linguistiques quasi-littérales : “nous qui n'avons aucun rapport à lui” répond à “Il n'a aucun rapport à nous”. De la même manière, “Dieu est ou Il n'est pas” reprend “ni ce qu'il est ni s'Il est”.

Dans une seconde étape, Pascal introduit un nouveau développement (bloc textuel 1 bis) qu'il rédige dans la partie basse de la feuille encore vierge (après le bloc textuel 5, isolé du reste par des traits horizontaux) et qu'il insère après la ligne 5 (“Ce n'est pas nous qui n'avons aucun rapport à luy.”).

|| | Qui blasmera donc les chrestiens de ne pouvoir rendre raison

de leur creance, eux qui professent une religion dont Ils ne

peuvent rendre raison, Ils declarent en [la xx] l'exposant au monde

que c'est une sottise, stultitiam, et puis vous vous plaignez

de ce qu'Ils ne la prouvent pas. S'Ils la prouvayent Ils ne tiendrayent

pas parolle : c'est en manquant de preuve qu'Ils ne manquent

pas de sens. Ouy mais encore que cela excuse ceux qui l'offrent

telle, et que cela les ôte du blasme de la produire sans raison, cela n'excuse

pas ceux qui la reçoivent. Examinons donc ce point. Et disons Dieu est ou

Cette addition vient briser le mode de progression initial de la pensée par reprises successives. L'articulation logique du nouveau raisonnement qui vient se greffer à la relecture sur le texte déjà écrit est matérialisée dans l'énoncé par un donc. Ce nouveau développement, qui procède d'une couche d'écriture postérieure au premier jet, s'achève par “cela n'excuse pas ceux qui la reçoivent”.

Le fac-similé permet enfin d'identifier une troisième couche d'écriture, par laquelle Pascal assure la suture entre les deux fragments textuels : “Examinons donc ce point. Et disons Dieu est ou”. Les indices matériels de cette opération sont assez clairs. Le tracé paraît plus serré. La ligne s'écarte de l'horizontale. Surtout, Pascal recopie “Dieu est ou”, c'est-à-dire le début du texte qui venait initialement à la suite de “Ce n'est pas nous qui n'avons aucun rapport à luy”. La “couture” entre les deux phases du processus d'écriture est matérialisée à la fois par le renvoi (|| |) et par la reprise de “Dieu est ou”.

Même du point de vue de Cousin, il aurait été intéressant pour la genèse du style de Pascal de suivre cette genèse pas à pas et de comparer les articulations argumentatives opérant dans le premier jet et dans la réécriture.

De la même façon, le manuscrit montre clairement que le bloc 4 bis a été ajouté après coup au bloc 4 et constitue une transition avec le développement figurant sur le feuillet 7. Celui-ci à son tour est renvoyé au bloc 6, qui occupe environ les deux tiers de la marge gauche du feuillet 4. La place manque à Pascal, qui noircit la dernière partie de la marge restée blanche (bloc 7) et relie les deux pavés textuels par un renvoi (X). La place lui manque à nouveau; il prend le feuillet dans l'autre sens, et utilise la marge haute en exploitant tous les blancs laissés libres antérieurement (bloc 8). Enfin, une addition postérieure, placée sur le feuillet 8, vient encore se greffer à l'intérieur du bloc 6 (renvoi      ), et une addition de peu d'amplitude se place au-dessus du bloc 7 (bloc 7 bis).

Là encore, une véritable étude génétique aurait suivi pas à pas ces feuilletages attestés dans le manuscrit, et, même du point de vue du texte qui est celui de Cousin, il eût été pertinent d'analyser les effets de ces enrichissements successifs sur le style et l'enchaînement des pensées.

On le voit, tel n'est pas le but du recours aux manuscrits, qui est d'abord destiné à conforter le bien-fondé d'un présupposé81. Appuyée sur une conception organique de la langue, de son histoire et de son vieillissement, la critique philologique de Cousin se veut machine à remonter le temps pour retrouver l'âge d'or d'un style que les descendants n'ont pas su préserver. Il n'est donc pas surprenant que le respect scrupuleux des observables cesse lorsque l'observateur est confronté à l'aspect proprement génétique du manuscrit.

Pourtant, face à la matérialité du document manuscrit, force est bien à Cousin de reconnaître qu'il n'a pas devant lui un texte, puisque le manuscrit contient de multiples versions des mêmes pensées et qu'il ne respecte aucune des contraintes — unicité, cohérence, cohésion, non-contradiction en un point donné — qui définissent un texte. Aussi Cousin s'acharne-t-il effectivement à retrouver un semblant d'ordre dans cet “embrouillement matériel”. C'est ainsi que dans certains cas, il est amené à reconstituer une filiation entre des pensées ébauchées puis développées82. Mais cette amorce de procédure “génétique” vise en réalité autre chose, puisque, dans sa quête de l'inédit, il n'hésite pas à mêler les fragments déformés ou mutilés par Port-Royal — qu'il restitue — et les “variantes” non retenues par Pascal et explicitement biffées dans le manuscrit. Cousin va même jusqu'à supposer dans certains cas — et ce n'est pas une pratique isolée chez les philologues du XIXe siècle — que la version biffée exprime plus fidèlement la véritable pensée de Pascal que la version retenue. :

Pascal a barré, il est vrai, les morceaux que nous allons transcrire sur l'absence de toute justice naturelle et sur le pyrrhonisme; mais il n'en marquent pas moins sa véritable pensée qui paraît dans tant d'autres endroits83.

Tout se passe comme si la démarche philologique, en venant buter sur son contraire, perdait de sa rigueur et se dissolvait dans un produit hybride. De fait, il est pour le moins très étrange que ce monument de la critique philologique se réalise à propos d'un non-texte. Avec les éditions successives des Pensées, V. Cousin dispose bien d'un équivalent moderne des copies médiévales. Mais le texte supposé être à l'origine du processus de déformation par reproduction fautive n'a jamais existé, puisqu'il n'y a jamais eu de bon à tirer signé par un auteur et que les Pensées ont été fabriquées par Port-Royal à des fins apologétiques à partir d'un ouvrage resté sur le chantier. De sorte que l'analyse de V. Cousin offre comme une vérification en creux des hypothèses que j'ai exposées sur la philologie. Le texte qu'il s'agit de retrouver dans sa pureté d'origine n'est qu'un fantasme. Comme pour les textes médiévaux, les érudits n'ont jusqu'alors disposé que de copies — mais imprimées. Plutôt que de reconnaître celles-ci comme le produit d'un processus d'énonciation autonome (par exemple celui de la famille de Pascal et des Messieurs de Port-Royal qui créent une œuvre à partir des matériaux laissés par Pascal), V. Cousin n'y voit que des versions déformées et mutilées d'un original inaccessible. Mais en réalité, il substitue à l'apologétique janséniste sa propre apologétique sceptique, et construit à son tour de toutes pièces un texte à partir des matériaux laissés par Pascal. Le terme de “débris” qu'il utilise pour désigner ceux-ci est d'ailleurs caractéristique de l'“inversion” philologique84.

On pourrait donc renverser complètement l'analyse de M. Espagne. Face au témoin matériel d'un processus d'écriture interrompue, V. Cousin est incapable de l'appréhender comme tel et d'en apprécier correctement la singularité, qu'il coule dans le moule du texte reconstruit, ou plutôt fabriqué par une démarche philologique. Bref, s'il voit le manuscrit, il est aveugle au brouillon85. En revanche, pour un observateur attentif et critique, le travail de Cousin donne parfaitement à voir deux processus. L'un, de genèse proprement dite, est celui dont les manuscrits étudiés par Cousin portent la trace. L'autre, inscrit dans le temps de l'histoire, se déroule sur un siècle et demi, et c'est celui de l'évolution d'un texte à travers la série cohérente de ses éditions successives et la mise à plat des conditions idéologiques de sa réception.

Résumons. Les exemples que je viens d'analyser montrent sans ambages que ni Lanson, ni V. Cousin ne suivent une démarche génétique, même s'ils travaillent sur des documents de genèse. Et si le travail d'Albalat épouse en maints endroits le rythme de la genèse des œuvres qu'il aborde, sa finalité est autre, et obéit à des impératifs d'enseignement par l'exemple qui s'inscrivent plus globalement dans la perspective d'une construction idéologique de “la” littérature française éternelle. Il ne suffit pas de compulser des manuscrits pour être généticien. Encore faut-il que ces manuscrits soient perçus dans leur absolue singularité, et que l'observateur ait opéré le changement de point de vue qui fait passer du monde du texte à cet ailleurs dont j'ai décrit plus haut l'émergence. Ce n'est le cas ni chez Lanson, enfermé dans la problématique du texte et de l'auteur, et prisonnier de préjugés esthétiques qu'il n'analyse pas, ni chez Albalat, prisonnier du “style” et du “classicisme”, ni chez Cousin, qui, au nom de l'idéal du texte, passe finalement à côté des deux processus énonciatifs dont le dossier des Pensées porte témoignage, celui, proprement génétique, du manuscrit, et — c'est beaucoup plus paradoxal — celui des éditeurs du texte de Pascal, auxquels il dénie toute positivité ou créativité86.

Soyons plus clairs encore. L'établissement d'une édition critique n'est pas en soi une démarche génétique. C'est un travail qui procède d'une logique autre, dans laquelle tout gravite autour du texte, qu'il s'agit de reconstituer ou de construire. Certes, il ne manque pas d'éditeurs qui, après s'être lancés dans une entreprise d'établissement du texte à partir de tous les matériaux disponibles, découvrent l'irréductibilité des ébauches, des plans, des notes, des brouillons conservés dans le dossier d'une œuvre. Telle a bien été l'expérience vécue par l'équipe Heine dont j'ai évoqué la naissance au début de cet article. Engagée dans la grande édition des Œuvres de Heine entreprise à Weimar, on voit rétrospectivement qu'elle s'est trouvée rapidement prise dans une contradiction entre la démarche éditoriale, toute entière tournée vers le texte, et la prise en compte des objets qu'elle avait pour mission d'exploiter. Et elle s'est désengagée. En Allemagne, où le poids de la tradition philologique était beaucoup plus fort, les équipes travaillant aux grandes éditions de l'après-guerre sont restées dans l'ensemble fidèles au texte et à la philologie, et elles continuent à présenter les manuscrits de genèse dans un appareil critique subordonné à l'établissement du texte87.

D'une manière plus générale, il est symptomatique que même lorsqu'ils s'attaquent à des brouillons, nombre d'éditeurs optent pour une présentation linéarisée des additions, suppressions et substitutions que comportent les manuscrits : ce qui dans l'original est pluridimensionnel et polymorphe est aplati sur la ligne et ramené à la norme unidimensionnelle caractéristique du texte.

Il est tout aussi faux de considérer que telle recherche sur un “grand auteur” relève de la critique génétique sous prétexte qu'on y trouve des dossiers de genèse parmi les “sources” du texte étudié. J'ai dénoncé plus haut les pièges du stemma renversé et le caractère fallacieux de l'image du fleuve à laquelle ce renversement invite. Bien sûr, l'exploitation d'un dossier génétique serait impossible sans une connaissance approfondie de l'auteur, de sa biographie comme homme et comme écrivain, ni sans une familiarité intime avec ses lectures, ses goûts, ses centres d'intérêt. Mais l'inverse n'est pas vrai. Si bon connaisseur qu'on soit de l'homme et de l'œuvre, si versé qu'on soit dans l'étude des sources, on n'est pas automatiquement justiciable pour autant de l'étiquette de généticien. Il y faut encore avoir opéré le recentrage qui fait passer de l'auteur d'un texte au scripteur en train de créer, du matériau biographique à son inscription dans la matérialité d'un dossier, des sources à la trace qu'elles ont laissée au cours d'un travail d'appropriation.

Enfin, les conceptions de l'auteur sous-jacentes à la démarche de Lanson et de ses successeurs s'inscrivent dans la problématique du sujet psychologique tel qu'on le concevait au début du siècle, à la fois tout-puissant et nimbé, pour l'observateur, d'une aura de mystère. Les références citées par G. Falconer88 sont à cet égard lumineuses. C'est bien, comme il l'écrit, du “mystère du génie” qu'il s'agit. Quelle qu'ait pu être la grandeur de cette école psychologique française, il devrait être trivial de rappeler qu'elle est aujourd'hui pour le moins dépassée...

On m'accordera donc que les relectures critiques auxquelles je viens de me livrer confirment largement les analyses plus théoriques de la première partie. Certes, il serait ridicule et faux d'affirmer qu'il faut attendre les années 1970 pour voir des critiques littéraires s'intéresser à des manuscrits modernes. Il n'est pas difficile d'en trouver des exemples, et j'aurais pu allonger la liste de ceux que je viens d'énumérer. Mais il suffit d'un examen un peu attentif pour percevoir que l'approche d'un Cousin, d'un Lanson, d'un Albalat, ... n'a pas grand rapport avec ce qui est désigné depuis une dizaine d'années comme “critique génétique”. A tout prendre, c'est d'ailleurs une constatation plutôt rassurante — il faudrait une conjonction astrale bien extraordinaire pour que l'histoire de la critique littéraire soit, pendant plus de 150 ans, restée immuable, étrangère à l'histoire tout court et imperméable au changement. Et il est paradoxal que ce soit au nom d'une visée historisante qu'on fasse reproche à la critique génétique d'avoir “oublié” V. Cousin, G. Lanson ou la philologie.

A quoi tient cette hétérogénéité radicale? On l'a vu, les approches manuscriptologiques des documents de genèse attestées au XIXe siècle et au début du XXe s'inscrivent globalement dans la configuration théorique liée à l'avènement de la philologie, même si celle-ci tend à s'édulcorer avec Lanson ou Albalat : primauté du texte définitif, caractérisé par sa perfection et son achèvement, même lorsque, comme dans le cas des Pensées, il n'a jamais existé; omniprésence de l'auteur, sujet biographique et psychologique garantissant l'authenticité du texte; réductionnisme énonciatif aveugle aux processus de production qu'il renvoie à une inspiration dont les mécanismes ineffables échappent à toute analyse (même si Albalat invite à la conjuguer avec cette autre forme d'inspiration qu'est le travail89), quand il ne les rejette pas dans les ténèbres d'une énonciation seconde asservie et défaillante (comme le fait Cousin pour les éditeurs du texte pascalien). Sur ce soubassement théorique général viennent d'autre part s'empiler des phénomènes beaucoup plus conjoncturels liés d'une part à la prégnance de jugements de goût non distanciés qui légifèrent sur le style et le bien-écrire, et d'autre part à la volonté de construire, en la dégageant de l'anarchie des œuvres reçues comme littéraires au fil des siècles, un empyrée des grands écrivains communiant entre eux, toutes époques confondues, dans l'amour de la “belle langue” et le culte d'un français classique digne d'être mis entre les mains des élèves et des étudiants.

On conçoit sans peine que, pour ouvrir à la critique génétique la possibilité de naître, il ait fallu préalablement le rejet brutal de ces conceptions d'un autre âge et la rupture de la “révolution” structuraliste.

Conclusion

De ce long parcours critique, on peut me semble-t-il retenir deux conclusions. La première, négative, concerne la philologie. En tant que discipline d'érudition, celle-ci ne dispose pas des outils conceptuels qui lui permettraient de développer une branche qui serait la “critique génétique”. La seconde permet d'appréhender l'émergence d'un nouveau champ conceptuel. Au tournant des années 1960, l'évolution des conceptions du langage dans sa relation aux langues et à ceux qui les parlent et les écrivent, celle des technologies et, plus généralement, celle des mentalités a donné un statut à des objets qui, sans doute, ont toujours existé en tant qu'objets matériels, mais qui restaient invisibles faute d'instruments d'observation. On peut donc véritablement parler d'une naissance des manuscrits modernes en tant qu'objets d'investigation scientifique.

Ce processus global d'émergence peut être abordé selon plusieurs points de vue. Dans les pages qui précèdent, j'ai privilégié les relations entre les objets, les processus technologiques qui les produisent et les concepts qui les représentent. En explicitant la corrélation qui lie l'évolution des techniques et la formalisation intellectuelle des objets produits, l'analyse a porté surtout sur la maturation qui s'opère au XIXe siècle, et elle a identifié la solidarité qui réunit trois ordres de phénomènes : l'apogée de l'imprimé “moderne”, la mise en place d'une structure sociale régissant la production littéraire (l'auteur, son éditeur, son public) et définissant sa fonction à l'intérieur d'un système culturel, et la construction d'une doctrine, la philologie, à l'intérieur de laquelle ces données du monde “réel” sont rationalisées et construites à l'aide d'un corps de notions et de concepts. Symétriquement, j'ai montré les bouleversements que l'évolution récente des technologies de l'écrit introduit dans ce paysage intellectuel en créant de nouveaux objets et en définissant un nouveau système de relations entre de nouveaux acteurs culturels.

J'ai d'autre part souligné l'incidence des présupposés théoriques sur la représentation du réel observé. La philologie est science des textes, c'est-à-dire des écrits publics, manuscrits ou non, et en tant que telle elle ne peut pas être la science des documents de genèse, qui sont des écrits non publics. Après avoir analysé cette impossibilité sur un plan théorique dans la première partie, j'en ai donné une illustration pratique à partir d'exemples dans la seconde.

Mais on ne peut aborder les manuscrits modernes et la critique de genèse sans faire intervenir un troisième point de vue, qui est celui du public. Il est incontestable que, parallèlement à l'émergence de la critique génétique comme démarche scientifique, on assiste depuis quelques années à une évolution du goût qui place les documents génétiques sur le devant de la scène.

Cet intérêt renouvelé ne se confond pas avec le courant périodiquement attesté qui amène des artistes à s'interroger sur le fonctionnement de l'esprit. Pour ne citer que des exemples très célèbres, on connaît le texte d'E. Poe sur la genèse d'un poème, ou le Journal des Faux-Monnayeurs de Gide, ou l'ensemble des réflexions de Valéry. Il s'agit là d'une démarche introspective où le créateur, par un retour analytique sur lui-même, fait œuvre sur le processus de création. Quelle que soit la qualité esthétique de ces textes et leur intérêt pour le généticien, ils relèvent d'un autre ordre, dans la mesure où c'est l'auteur lui-même qui prend en charge la critique de sa propre activité créatrice. Cette mise en texte d'une auto-analyse menée par les auteurs eux-mêmes constitue un genre à part dont le public du XXe siècle a été particulièrement friand. C'est d'ailleurs le même public qui s'est passionné pour les grandes enquêtes sur les écrivains. Qu'on pense à la fameuse question “Pourquoi écrivez-vous?” lancée au début des années 20, ou à la série américaine des Writers at work dans les années 50, ou plus récemment, aux interviews de J.-L. de Rambures. En grossissant le trait, on dira que ces enquêtes ne manifestent pas une demande du public à l'endroit de l'écriture elle-même en tant que processus — la question serait alors “Comment écrit-on?”, ou “Comment écrivent-ils/elles? — , mais restent centrées sur la personnalité du créateur, auquel on demande en dernière instance pourquoi il écrit, ou, dans le meilleur des cas, comment il écrit; bref, on ne sort pas du cadre général désigné par la célèbre formule de “l'homme et l'œuvre”90.

Au contraire, la recherche actuelle des généticiens s'inscrit dans un contexte plus large, où l'intérêt du public ne se porte plus seulement vers l'auteur et ce qui porte témoignage de son génie, mais sur l'objet manuscrit lui-même et les processus dont il porte la trace. Force est de constater que cet objet plaît. En tant qu'objet de collection, voire de culte : le succès des ventes publiques, l'envolée des prix sont là pour en témoigner. Mais cet attrait ne reste pas confiné au milieu des collectionneurs. Les manuscrits modernes sont entrés depuis quelques années dans le domaine des médias, qui leur consacrent des articles dans la presse et des émissions de télévision. De la même façon, on voit les éditions des grands textes s'enrichir de dossiers génétiques partiels qui viennent pimenter la présentation du texte définitif, comme si celui-ci ne suffisait plus à capter l'intérêt du public cultivé.

C'est que cet engouement pour les manuscrits modernes s'accompagne d'une évolution du goût et des pratiques esthétiques. On voit se développer l'attrait pour l'inachevé et le provisoire, pour l'esquisse et le fragmentaire, pour le “knowhow” de la fabrication et le “bricolage”. La publication par F. Ponge de la Fabrique du pré a ici valeur de symptôme. On en vient même à percevoir l'objet manuscrit comme un objet esthétique en valorisant la beauté des brouillons et des ratures. Ce mouvement de la sensibilité contemporaine n'est pas réductible au fétichisme du collectionneur, sur lequel il est facile d'ironiser. Ce qui est en jeu dans cette esthétisation du brouillon est d'un autre ordre, et concerne les traces du processus créateur lui-même et l'inscription du “sujet écrivant” sur la page.

Il y a donc bien convergence entre d'une part la curiosité scientifique des chercheurs et des critiques qui multiplient les études sur les manuscrits modernes et les dossiers génétiques, et d'autre part celle d'un public que la genèse intéresse. Si besoin était, il faudrait y voir une preuve supplémentaire de ce qu'il y a bien eu naissance d'un objet nouveau sur le triple plan social et culturel, scientifique, et technologique.

A vrai dire, cette émergence sociale de l'objet génétique ne facilite pas la tâche des généticiens, car le mouvement d'intérêt des médias tend à brouiller l'image que la critique génétique donne d'elle-même, et la réfraction de la mode ne peut que déformer cette image aux yeux d'une communauté scientifique plus large91. La critique génétique court ainsi le risque de manquer son véritable objet, qui est d'ordre théorique, d'autant que la difficulté des études de genèse, leur spécialisation, la nécessaire durée qu'exige l'exploration d'un dossier portent en elles la tentation de repousser indéfiniment l'élaboration du corps de doctrine sous-jacent au travail critique, au profit de l'approfondissement exclusif de la connaissance d'un scripteur, voire d'un corpus.

Bien sûr, on ne s'improvise pas expert d'une écriture, que ce soit dans sa forme graphique ou dans la structuration de son déroulement temporel. Il faut du temps pour apprendre à déchiffrer, pour savoir reconnaître les traces que portent les brouillons en reconstituant correctement les opérations qui leur ont donné naissance, pour interpréter correctement les indices dont le manuscrit est porteur. Ce travail patient suppose aussi une connaissance approfondie du scripteur qui n'est pas donnée d'avance. Sur ce terrain, les familiers d'un auteur disposent d'un avantage incontestable. Mieux vaut être un spécialiste de Heine, de Proust ou de Flaubert pour reconstituer la genèse des articles de Lutezia, pour démêler l'écheveau des Cahiers de la Recherche, ou pour explorer les dossiers génétiques de Flaubert.

Pourtant, sous peine de perdre son âme, la critique génétique ne saurait rester prisonnière de ce cloisonnement et s'enfermer dans l'étude d'écritures particulières; il lui faut impérativement mettre en avant l'exigence d'une démarche transversale et comparative, faute de quoi elle demeurerait une accumulation de singularités et, renonçant à être la nouvelle discipline que réclament les objets génétiques, elle retomberait dans l'étude traditionnelle des textes et ne serait qu'une version modernisée de l'étude des sources.

En un mot, les dossiers génétiques existent, les généticiens de l'écriture les ont rencontrés, et les ont fait accéder au statut d'objet d'investigation scientifique. Ils ont ainsi dessiné les contours d'une nouvelle discipline et esquissé une poétique de l'écriture distincte de la poétique des textes. Dépasser le stade de l'esquisse, développer la critique génétique et bâtir autour d'elle une véritable théorie : tel est l'enjeu aujourd'hui.

1  D'autres ont déjà évoqué l'histoire de cette formation du CNRS. Cf. par exemple la présentation de P.-M. de Biasi dans l'Encyclopedia Universalis, Symposium, vol. 2, “Les enjeux” (“L'analyse des manuscrits et la genèse de l'œuvre”, pp. 924-937). Cf. aussi A. Grésillon, “La critique génétique : quelques points d'histoire”, Actes du Colloque franco-italien “Les sentiers de la création”, à paraître.

2  Pour un historique, cf. R. Pierrot, “Constitution, finalité, avenir des collections de manuscrits littéraires modernes depuis Victor Hugo”, in A. Grésillon et M. Werner (éds), Leçons d'écriture. Ce que disent les manuscrits, Paris, Minard, 1985, pp. 7-14.

3  Cf. le n° 69 de la revue Langages, “Manuscrits — Ecriture — Production linguistique”, Paris, Larousse, 1983.

4  On pense évidemment en tout premier lieu à la “théorie de la réception” de H.-R. Jauss.

5  Cf. par exemple A. Grésillon, J.-L. Lebrave, C. Viollet, «“On achève bien... les textes” Considérations sur l'inachèvement dans l'écriture littéraire». DRLAV n° 34-35, Paroles inachevées, 1986, pp. 49-75, et J.-L. Lebrave, Le jeu de l'énonciation en allemand d'après les variantes manuscrites des brouillons de H. Heine, thèse d'état, Paris, 1987.

6  Cette éclipse serait évidemment à mettre en relation avec l'implantation solide et relativement précoce en France de la linguistique “moderne” en rupture avec la linguistique historique.

7  Sur les raisons de la vitalité de la philologie en Italie, cf. B. Cerquiglini, Eloge de la variante, Paris, Ed. du Seuil, 1989, p. 123 (note 46).

8  Cf. par exemple M. Espagne et M. Werner (éds), Philologiques I, Paris, 1990, et notamment (pp. 135-158) l'article de M. Espagne intitulé “La référence allemande dans la fondation d'une philologie française”. Cf. aussi André Guyaux, “Génétique et philologie”, in Mesure n° 4 (octobre 1990), pp. 169-180, Graham Falconer, “Où en sont les études génétiques littéraires”, in Texte n° 7, “Ecriture — Réécriture — La genèse du texte”, Toronto, 1988, pp. 267-286, et Jean Molino, “Pour la poïétique”, ib., pp. 7-31.

9  Comme le rappelle, dans le domaine français, l'intitulé du plus ancien laboratoire du CNRS en sciences de l'homme, l'Institut de recherche et d'histoire des textes.

10  Cf. notamment L. Hay, “'Le texte n'existe pas' : réflexions sur la critique génétique”, in Poétique, n° 62, 1985, pp. 146-158; B. Cerquiglini, op. cit., J.L. Lebrave, “L'écriture interrompue : quelques problèmes théoriques”, in Louis Hay (éd.), Le manuscrit inachevé. Ecriture, création, communication. Paris, 1986, pp. 127-165.

11  D'où le titre en forme de boutade précédemment cité de L. Hay : “Le texte n'existe pas”.

12  Op. cit., p. 76.

13  Cf. encore B. Cerquiglini : “Pensée de la faute (la variante est une conduite déviante), qui fonde une méthodologie positive.” (ib., p. 77)

14  L'équipe Heine par exemple participait initialement à l'édition des Œuvres complètes de Heine réalisée à Weimar.

15  Cf. par exemple J. Bellemin-Noël, Le texte et l'avant-texte : les brouillons d'un poème de Milosz. Paris, Larousse,1972, qui proposait de n'utiliser la variante que pour désigner les écarts entre les différentes éditions d'un même texte publiées du vivant de son auteur. Cf. aussi J.-L. Lebrave(1987), op. cit..

16  Du fait du double régime d'oppositions auxquelles participe la notion de manuscrit, cette critique du texte peut être menée sur les deux fronts du manuscrit moderne et du manuscrit médiéval. C'est la première approche, centrée sur l'analyse des avant-textes et la spécificité de l'écriture manuscrite comme instrument au service de la production écrite, qui a nourri les réflexions présentées ici. Rien d'étonnant à ce qu'à partir d'une analyse de la création littéraire médiévale, B. Cerquiglini ait abouti à des conclusions très voisines au nom du respect de la parole médiévale (cf. B. Cerquiglini, op. cit., en particulier pp. 22-23).

17  B. Cerquiglini, op. cit., pp. 17-29.

18  Avec des exceptions : cf. par exemple la pratique de l'album au XIXe siècle.

19  Pour une explicitation de ces notions, cf. par exemple J.-L. Lebrave, op. cit..

20  Cf. L. Hay, “La critique génétique : origines et perspectives”, in Essais de critique génétique, Paris, 1979, pp. 227-236.

21  Heine, resté à certains égards un homme du XVIIIe siècle, s'est plusieurs fois opposé au mythe romantique de l'inspiration et a rappelé l'importance du travail dans la création poétique. Il considérait aussi que c'est une mauvaise action d'entrer par effraction dans les papiers personnels d'un écrivain. De ses manuscrits, il paraît n'avoir conservé que ceux qui lui paraissaient susceptibles de réemploi, et beaucoup des papiers qui nous ont été conservés proviennent des archives de ses éditeurs. Mais ce refus de l'idéologie de son temps en illustre autant la prégnance que le geste spectaculaire de V. Hugo faisant don de tous ses manuscrits à la Bibliothèque Nationale.

22  P. M. de Biasi (op. cit.) a rappelé que, jusqu'à une date récente, même les plus grands éditeurs de Flaubert considéraient les brouillons comme indéchiffrables.

23  Contrairement à ce qu'affirme un peu hâtivement M. Espagne (op. cit., p. 153), ceci n'a évidemment rien à voir avec une “aversion” supposée pour le stemma ou l'a priori d'un “refus de la tradition philologique allemande”. Les conclusions de B. Cerquiglini s'appuient sur une connaissance approfondie de la tradition philologique et sur des analyses serrées dans lesquelles un certain nombre de manuscrits sont comparés d'un point de vue linguistique. L'énonciation constitue précisément le “fil rouge” qui permet à la fois de suivre la naissance des études génétiques et de comprendre la critique adressée par B. Cerquiglini à la philologie du XIXe siècle.

24  Cf. par exemple P.-M. de Biasi (op. cit.) pour l'intérêt de disposer de photocopies de l'ensemble d'un dossier manuscrit.

25  B. Cerquiglini (op. cit., p. 43) met à juste titre en garde contre la “tentation, toujours latente, du fac-similé” pour donner à lire un manuscrit du Moyen-Age. Mais cet avertissement vaut moins pour les manuscrits modernes, visuellement beaucoup plus complexes, et dont aucune édition ne peut approcher la richesse. On a d'ailleurs dit de certaines éditions que c'était la consultation du fac-similé qui permettait de comprendre l'édition et non l'inverse.

26  Victor Cousin, Œuvres, Quatrième série, Littérature, tome I. Blaise Pascal. Paris, Pagnerre éditeur, 1849. Nouvelle édition revue et corrigée.

27  Les incidences de l'informatique sur le texte et sur la production textuelle ont fait l'objet d'une table ronde et d'un colloque co-organisés, en 1986 et en 1990, par l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes et le département de linguistique de l'Université de Nanterre. Cf. J. Anis et J.-L. Lebrave (éds), Actes de la table ronde “Le texte et l'ordinateur”, LINX n° 16, 1988, et J. Anis et J.-L. Lebrave (éds), Texte et ordinateur : les mutations du lire-écrire, Ed. de L'Espace européen, 1991.

28  “Les Immatériaux”, manifestation du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, présentée dans la Grande galerie du 28 mars au 15 juillet 1985.

29  L'expérience réunissait 26 “écrivants” chercheurs, philosophes, écrivains, parmi lesquels Michel Butor, François Châtelet, Jacques Derrida, J.-F. Lyotard, Maurice Roche, Jacques Roubaud, etc.

30  Op. cit., p. 926 : “établir un avant-texte consiste à choisir un point de vue critique précis, une méthode spécifique, pour reconstruire une continuité entre tout ce qui a précédé un texte et ce texte même comme donné définitif”.

31  “[...] ce regain d'intérêt pour la génétique tient-il au seul fait qu'elle est un adjuvant pour la critique moderne, une simple annexe, ou bien peut-on aller jusqu'à construire une poétique spécifique des manuscrits, qui serait peut-être quelque chose comme une poétique de l'écriture opposée à une poétique du texte?” R. Debray-Genette, “Esquisse de méthode”, in Essais de critique génétique, op. cit., p. 24.

32  G. Falconer, “Où en sont les études génétiques?”, in Texte n° 7, Toronto, 1988, pp. 267 et suiv.

33  Op. cit., p. 267.

34  Ib., p. 268.

35  Ib., p. 275.

36  Ib., p. 276.

37  Ib., p. 276.

38  Ib., p. 278.

39  J. Molino, “Pour la poiëtique”, ib., pp. 7-31.

40  Op. cit., p. 28.

41  Op. cit., p. 158.

42  Op. cit., p. 7.

43  Ib., p. 7.

44  Gustave Lanson, “Un manuscrit de Paul et Virginie. Etude sur l'invention de Bernardin de Saint-Pierre.” In : Etudes d'histoire littéraire réunies et publiées par ses collègues ses élèves et ses amis. Paris, Librairie ancienne Honoré Champion, 1930, pp. 224-258. Première publication : Revue du Mois, 10 mai 1908, t. V.

45  Op. cit., p. 153.

46  Op. cit., p. 225.

47  “Ce que j'ai dit suffit à donner l'idée du labeur de Bernardin de Saint-Pierre, qui n'est comparable qu'à celui de Flaubert.” (p. 226). Pauvre Flaubert!

48  Op. cit., p. 153.

49  Op. cit., p. 229.

50  M. Espagne, op. cit., p. 152.

51  A. Albalat, Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, Paris, Armand Colin, 1903. Réédité en 1991 avec une préface d'E. Marty.

52  Cf. la préface d'E. Marty (op. cit., pp. I-XXV). Cf. aussi G. Falconer, op. cit., p. 276.

53  Op. cit. quatrième de couverture.

54  Ib., p. 70.

55  Ib., p. 70.

56  Ib., p. 105.

57  Toujours dans le cas de Chateaubriand, il s'appuie ainsi sur les témoignages d'Edmond Biré, de Fontanes, de Marcellus, de Sainte-Beuve...

58  Ib., p. 7.

59  Ib., p. 7.

60  “La règle, c'est qu'il faut laisser refroidir son premier jet, jusqu'à ce que le texte vous en redevienne étranger. On reprend ensuite ses phrases; on rature, on biffe, on allège, on résume, on essaye de concentrer sa pensée dans le moins de mots possible. La page est-elle noire, recopiez-la, c'est essentiel. Une fois recopiée, elle vous paraîtra tout autre.” Ib., p. 18.

61  Ib., p. 212. En la matière, sa pédanterie va parfois jusqu'au ridicule, comme dans cette note : “Horace conseille de laisser reposer son premier jet, sans le retoucher, pendant neuf ans. C'est vraiment trop, quand on ne sent pas, comme lui, le besoin d'être immortel et de laisser un monument plus durable que l'airain. Quelques mois suffisent.”  (ib., note p. 10).

62  Ib., p. 9. Albalat développe bien sûr ce principe en énumérant les règles connues du bien-écrire : chasse aux répétitions, aux assonances, aux hiatus, ... (on peut d'ailleurs se demander si le goût particulièrement vif d'A. Albalat pour les ratures éliminant des assonances et des hiatus malheureux ne tient pas tout simplement à la structure phonétique de son propre nom).

63  Ib., p. 65.

64  Ib., p. 70.

65  Ib., p. 266.

66  Ib., p. 273. Albalat s'y ingénie à remplacer les verbes admirer et trouver par des synonymes.

67  Ib., pp. 35-37.

68  Il faut y ajouter un corollaire : V. Cousin est considéré comme un représentant valide de la philologie. En réalité, on verra dans les analyses qui suivent à quel point V. Cousin est piètre philologue, même au sens trivial du terme. On pourrait donc objecter qu'il est inutile, voire gratuit, de s'intéresser comme je le fais à une œuvre que personne ne songerait à défendre. Outre que personne ne songeait à l'exhumer avant que son nom ne soit invoqué contre la critique génétique, j'insiste sur le fait que l'attaque menée contre la critique génétique à travers V. Cousin ne tient que dans la mesure où V. Cousin peut légitimement incarner la philologie. Si ce n'est pas le cas, c'est l'ensemble de l'argumentation qui tombe.

69  Op. cit., p. 103.

70  Ib., p. 109.

71  Ainsi par exemple : “Le ms des Pensées est un grand in-folio de 491 pages. [...] Ces pages se composent, la plupart du temps, de petits papiers collés les uns au bout des autres. [...] Les neuf dixièmes au moins du manuscrit, surtout les morceaux les plus étendus, sont de la main de Pascal. Il y a à peine sept ou huit pages qui soient entièrement d'une autre main. Voyez les pages 129, 206 et 440-444. Quelquefois une écriture étrangère se rencontre au milieu de passages écrits par Pascal lui-même. Voyez pages 55, 209, 344, etc. [...] Parmi les fragments étendus, écrits de la main de Pascal, il y en a qui sont presque complets, mais dont on ne découvre la suite qu'avec assez de peine, à cause de la multitude des renvois pratiqués, non pas seulement aux marges, mais à tous les coins de chaque page, et quelquefois même d'une page à une autre. [...] (ib., pp. 239-241)

72  Ib., p. 241.

73  Ib., p. 104.

74  Ib., p. 108.

75  Ib., p. 284.

76  Op. cit., p. 241.

77  Ib., p. 284.

78  Ib., p. 285.

79  Ib., p. 286 : “Après ces mots : on ne me relâche pas, le signe           renvoie à la page 8 :           pas, et je suis fait de telle sorte que je ne puis croire.... jusqu'à ces mots : et vous demandez les remèdes. Apprenez de ceux... puis de là on revient à la page 4 lithographiée : Apprenez de ceux qui ont été liés comme vous...”. Dans la présentation synoptique, Cousin enchaîne l'ensemble du passage sous le titre courant “MANUSCRIT AUTOGRAPHE, p. 4” (ib., pp. 294-295).

80  Il est donc abusif de dire, comme le fait M. Espagne (op. cit.) que “dès le départ, Cousin a perçu cette limite de l'investigation génétique qu'est la présentation du fac-similé d'un brouillon”. Cousin ne s'intéresse pas réellement à la genèse du texte pascalien sur le feuillet qu'il reproduit.

81  D'où une inévitable circularité de la démarche, puisque la construction des matériaux en observables place le présupposé à la fois à l'origine de la démarche critique et à son terme.

82  Cousin donne ainsi des exemples de passages “qui ont reçu une forme nouvelle, et nous montrent Pascal s'efforçant de donner à ses idées une expression de plus en plus exacte ou frappante” (p. 241). Il écrit ainsi : “Le passage sur Paul Emile et sur Persée (P.-R XXIII; B 1re part. IV, 4) a commencé par être cette note informe (Msc. p. 83) : «Persée, roi de Macédoine. Paul Emile. On reprochoit à Persée de ce qu'il ne se tuoit pas.»” (p. 242). De même, Cousin écrit que “la pensée des effets de l'amour et du nez de Cléopâtre a été refaite trois fois. ” (p. 242)

83  Ib., p. 246. Cf. encore la description des passages “qui, supprimés pour des motifs qui ne nous touchent plus aujourd'hui, portaient tout d'abord l'empreinte de sa manière saine et vigoureuse.” (p. 241-242).

84  “[...] nous entendons par les Pensées de Pascal les débris de l'ouvrage auquel il consacra les dernières années de sa vie.” Op. cit., p. 119.

85  Contrairement à ce que le travail de M. Espagne suggère, le terme de brouillon n'apparaît nulle part sous la plume de V. Cousin dans cette étude du manuscrit des Pensées.

86  Le paradoxe n'est sans doute qu'apparent : on retrouve dans cet aveuglement l'écrasement du processus d'énonciation originale que B. Cerquiglini a dénoncé à propos des œuvres du Moyen-Age, dont les différentes versions sont réduites à des exemplaires fautifs d'un grand texte corrompus par un copiste besogneux.

87  Il faudrait bien sûr corriger ce que cette affirmation a de trop général. Certains éditeurs, comme F. Beißner, D. Sattler ou H. Zeller, ont apporté une contribution non négligeable à l'appréhension des documents génétiques en proposant des appareils nouveaux qui s'écartent sensiblement de la tradition des éditions critiques et témoignent d'une prise en considération effective de la genèse dans sa dynamique temporelle.

88  Op. cit., p. 279

89  “On ne peut pas plus s'y soustraire qu'à l'inspiration, parce que le travail est aussi une inspiration”. A. Albalat, op. cit., p. 11.

90  Cf. André Rollin, Ils écrivent. Où? Quand? Comment? Paris, xxx.

91  La réaction de J. Molino (op. cit.) au développement de la critique génétique est à cet égard caractéristique.