La critique génétique : « Philosophy of Composition » ou « Gold Bug » ? -ꃾrrer Daniel

Parmi les origines mythiques que la critique génétique se plait à s’assigner à elle‑même, « The Philosophy of Composition » d’Edgar Poe, que Baudelaire avait traduit sous le titre de « Genèse d’un poème »1 tient une place tout à fait particulière, directement, puisqu'elle est très régulièrement invoquée par les généticiens, et indirectement, puisque d'autres références majeures — à Mallarmé, à Valéry, à Proust — en sont elles‑mêmes issues. Il s'agit, on s'en souvient, d'une reconstitution par Poe de l’écriture de son propre poème « The Raven », sous une forme parfaitement articulée et terriblement dynamique. C’est un modèle éblouissant pour le généticien littéraire, qui présente cependant l’inconvénient majeur d’exhiber une genèse purement mentale, sans brouillons, dépourvue de ce que Poe appelle avec mépris « the cautious selections and rejections — … the painful erasures and interpolations », une genèse qui se voudrait sans restes, comme une flamme sans cendres… Cette genèse est en effet rigoureusement déductive, résultant de la mise en œuvre d’une logique si implacable qu’on en vient à se demander comment Poe a pu jamais écrire autre chose que « The Raven », comment il ne s’est pas trouvé, en vertu de son propre raisonnement, réduit à réécrire le même inéluctable poème — s’il n’avait pas justement posé l’originalité comme l’un de ces principes indiscutables dont se déduit le poème, dessinant ainsi les contours d’une redoutable et suicidaire impasse, comme Poe les affectionnait, dans sa vie comme dans ses contes…

Malheureusement, ou plutôt heureusement, le dispositif est, en définitive, moins puissant qu’il ne veut en donner l’impression et son pouvoir explicatif, comme Baudelaire lui‑même le suggère discrètement dans sa présentation, est loin d’être déterminant. D’ailleurs, à y bien regarder, malgré l’absence de tout brouillon, la genèse n’est pas absolument sans restes, même si ces restes se réduisent à peu de choses… Ils se réduisent à peu près à un perroquet, qui fait une fugitive apparition avant d’être remplacé, comme ressort structural et dramatique, par le corbeau, plus poétique et plus à même d’incarner le deuil (« very naturally, a parrot, in the first instance, suggested itself, but was superseded forthwith by a Raven, as equally capable of speech, and infinitely more in keeping with the intended tone »). Ce perroquet cavalièrement évincé, on pourrait imaginer que c'est lui qui ressurgit dans « Un Cœur simple » sous la forme de Loulou, l’oiseau de Félicité. Ce serait précisément ce caractère évidemment incongru, au nom duquel Poe se sentait autorisé à l’écarter « forthwith », qui le fait choisir tout exprès, moins de trente ans plus tard, par Flaubert, comme ressort structural et dramatique de son conte et comme figure de la mort. L'intérêt d'une telle généalogie imaginaire serait de soulever directement à la fois la question des critères de rejet et celle de la mobilité de ces critères.

Ces mêmes questions se posent également à propos d’un autre reste, d’un autre déchet qui est invoqué (et révoqué) par Poe, mais sur un mode plus virtuel encore que le fugitif perroquet :

« Had I been able, in the subsequent composition, to construct more vigorous stanzas, I should, without scruple, have purposely enfeebled them, so as not to interfere with the climacteric effect. »

Est introduite, ouvertement cette fois, la dimension axiologique, la question de la valeur, mais elle est aussi relativisée par ce paradoxe : meilleur que le meilleur , si c’était possible, ce serait moins bon... Il faudrait affaiblir délibérément, pour faire, en fait, plus fort. On voit que non seulement il y a au départ une hiérarchisation des valeurs, comme le veut Poe, comme il y insiste avec une certaine lourdeur dans cet essai comme dans d’autres : le Beau, plutôt que le Vrai, l’originalité, plutôt que la tradition, l’unité d’impression plutôt que la diversité — mais il y a, en cours de composition, un arbitrage entre des incarnations contradictoires des mêmes valeurs, ce qui fait que le système n’est jamais stable, non seulement d’un artiste à l’autre, de Poe à Flaubert, mais aussi chez un même artiste, au cours de la genèse d’une œuvre, sous peine de donner lieu à des genèses mort‑nées, ou à des objets toujours identiques à eux‑mêmes, à des clones de corbeaux en quelque sorte. Or, qui dit arbitrage dit, bien sûr, processus de sélection et de rejet : un système axiologique n’est qu’un principe de discrimination, une machine à choisir, mais aussi à éliminer, à produire du rebut.

Sans doute ce texte‑ci de Poe n’est‑il pas, malgré les apparences (et malgré son titre français), le plus représentatif de la pratique du généticien. On a souvent suggéré, à juste titre, que la génétique pourrait se placer sous le patronage du Dupin de « The Purloined Letter » ou de « Murders in the Rue Morgue » (Rabaté 49‑54), mais les aventures de l’analyste‑détective parisien ont été tellement mises à contribution, depuis une trentaine d’années, à l’appui des positions théoriques les plus diverses, qu’on est tenté de se tourner vers un autre de ces héros de l’intellect auxquels Poe aime à donner des noms français : Legrand, le protagoniste du « Gold Bug ». En effet, on se souvient que Legrand s’attache à interpréter un véritable et très concret manuscrit, de la main du Capitaine Kidd, le célèbre pirate, et pour ce faire il va examiner, comme doit le faire un bon critique génétique, son support, sa forme, sa disposition, sa mise en page, le rapport de l’écriture et du dessin, le tracé (mesurant l’espace entre les lettres pour y trouver la marque du subconscient du scripteur) ; il va même le soumettre à une analyse thermographique (pour parler plus simplement, il va le chauffer dans une casserole pour révéler l’encre sympathique) — puis il va confronter ces indices à un ensemble de données historiques et biographiques pour produire une interprétation dont le succès et le bien‑fondé méthodologique se mesurent à la découverte d’un trésor fabuleux en or et en pierreries.

Quelque envie qu’on ait de se placer sous un patronage aussi faste et aussi étincelant, et malgré bien des analogies subtiles entre les deux démarches, il faut reconnaître au préalable que l’herméneutique pratiquée par Legrand se distingue de la critique génétique sur au moins un aspect fondamental, où l’on retrouve le Poe de « The Philosophy of Composition ». En effet, si Legrand s’intéresse bien, comme le généticien du texte, à un processus de transformation, il s’agit pour lui d’un processus totalement réversible et idéalement sans restes. De même que le trésor de Kidd traverse les siècles, intact dans son coffre de bois minéralisé, de même le sens de son message est intégralement préservé par la cryptographie, qui le livre, absolument intact, tel qu’au premier jour, à celui qui aura su la déchiffrer, à celui qui aura su faire fonctionner à rebours le procès métamorphique.

Ce n’est pas que, dans les faits (si l’on peut parler de fait dans le cadre d’une procédure fantasmatique), des déchets ne puissent persister, car il ne manque pas de squelettes au fond des placards ou des fosses au trésor ; ce n’est pas que des dysfonctionnements ne menacent, comme il apparaît dans la fameuse scène où le scarabée d’or est passé, par erreur, à travers l’œil droit d’une tête de mort, au lieu de l’œil gauche, deux pouces et demi de différence au départ, qui, par l’effet de la projection, ont pour résultat un décalage final de plusieurs pieds, égarant totalement les chercheurs (de trésor) : un infime fourvoiement initial suffit pour qu’un gouffre se creuse, pour que la transformation réglée devienne anamorphose défigurante, pour passer de la folle richesse à l’asile de fou dont Legrand est menacé si sa recherche n’aboutit pas. Mais, comme l’ensemble de la nouvelle le démontre abondamment, il suffit de traquer impitoyablement l’erreur pour rétablir la réversibilité intégrale du processus (plutôt qu’un généticien, Legrand serait donc sans doute un philologue Lachmanien ou un textual critic à la Fredson Bowers, s’efforçant d’éliminer les erreurs qui se sont glissées au fil des siècles dans la tradition manuscrite et imprimée pour rétablir la vérité archétypique du texte perdu).

Si donc le déchiffrement de Legrand diffère, sur ce point essentiel, du travail du généticien, le codage du pirate n’est pas non plus, et pour la même raison, la représentation adéquate du travail de l’écriture qui en est la contrepartie. Il faut insister sur cette idée de contrepartie entre le travail du généticien et celui de l’écrivain, tel, du moins, que le généticien peut l’observer à l’œuvre dans les manuscrits (et non pas dans l’espace mental où écrivain et généticien se confondent, par auto‑observation introspective et surtout rétrospective, comme dans « The Philosophy of Composition »).

La différence entre les deux, entre ce que les écrivains disent qu’ils font et ce que nous les voyons faire, vient sans doute du fait qu’il est très difficile à l’écrivain, et plus généralement, à l’artiste, de se défendre de la prégnance de l’œuvre achevée qui tend à réorganiser la poussière des événements qui l’ont précédée comme un gros aimant agissant à distance sur la limaille de fer qui l’entoure. C’est sans doute cette polarisation rétrospective qui explique certaines déclarations d’artistes affirmant qu’ils n’ont fait que dégager la statue qui les attendait depuis toujours au cœur du bloc de marbre ; que le tableau était déjà là sur la toile, sous une couche de blanc qu’il suffisait d’écarter pour le révéler ; ou mieux encore, puisqu’il n’y a alors aucun reste, pas de copeaux ou de poussière, qu’il suffisait de chauffer la feuille, comme Legrand, pour faire apparaître l’écriture latente. Mais cette illusion rétrospective est loin d’être réservée aux seuls créateurs. On peut même dire qu’elle est, face à l’œuvre, quasiment universelle et inéluctable, pour plusieurs raisons qu’on peut rappeler ici brièvement.

Tout d’abord il faut tenir compte d’un puissant effet de captation imaginaire : en quelque sorte un effet de méconnaissance et d’interpellation semblable à celui qui a été bien décrit dans le domaine de l’idéologie. La forme achevée, parce qu’elle est là, tout simplement, parce qu’elle occupe la place, laisse derrière elle sa contingence pour faire figure de telos, elle se revêt d’absolu. Comme en amour, on ne peut plus qu’admirer ce qui apparaît comme un miracle :

« One shade the more, one ray the less, Had half impaired the nameless grace… »2

C’est un mirage très puissant, qui se traduit par des attitudes diverses. La première est radicalement antigénétique. Nous pouvons l’observer avec un certain amusement chez un vieux garçon comme Charles Lamb qui, peu d’années avant que Poe ne commence sa carrière d’écrivain, se lamentait d’avoir jeté les yeux sur une insoutenable scène primitive, incarnée par le manuscrit de « Lycidas » avec ses quelques ratures, et d’avoir dû ainsi admettre que les vers sublimes de Milton n’ont pas toujours été absolument tels que nous les connaissons3. L’œuvre achevée ne veut rien savoir, ne doit rien savoir, de ses origines, des déchets dont elle est issue — un peu comme on a cru, longtemps, qu’il fallait à tout prix préserver l’innocence des enfants quant à leur origine, qu’ils devaient absolument ignorer que nous naissons inter faeces et urinam …

Depuis Charles Lamb, sous l’assaut des révolutions esthétiques, il est tout de même difficile de maintenir absolument une telle attitude. L’innocence / ignorance de l’œuvre étant définitivement perdue, on rencontre donc une variante de cette position, qui vise à préserver malgré tout le mythe de la perfection absolue de l’œuvre finale, en acceptant de confier au généticien le rôle d’éboueur, chargé de prendre en charge les déchets, non pas même pour les récupérer, mais pour les stériliser, en les vitrifiant dans des éditions critiques. On tolèrera donc la mise au jour de l’avant‑texte, qui pourra servir de paratonnerre, de bouc émissaire, concentrant en lui, prenant sur lui, l’imperfection. De même que le patient, sur le divan, peut associer librement et divaguer sans contraintes parce que la présence de l’analyste, sujet supposé‑savoir, est garant que ces bavardages futiles trouveront leur sens dans l’interprétation qui viendra ponctuer leur dérive, les hésitations de l’avant‑texte sont tolérées, dans la mesure où elles trouveront leur sens dans le texte final et en lui seul.

Mais on observe également, avec plus d’agacement, les effets de ce même mirage chez les généticiens naïfs, s’extasiant sur le discernement de leur auteur de prédilection, qui a su passer d’une première version A, nécessairement imparfaite (même si elle est déjà marquée au coin du génie !) à une version définitive B, infiniment supérieure pour des raisons qu’ils jugent évidentes (mais on sent bien qu’ils en auraient trouvé d’autres tout aussi bonnes, s’il s’était avéré que l’auteur était passé de B à A). Précisons que tout généticien a été et sera, inévitablement, un généticien naïf, sur ce point au moins, tant est captivant ce mirage de la perfection finale.

L’effet de captation imaginaire que nous venons d’évoquer est particulièrement puissant du fait qu’il s’étaye sur un effet de structure, effet d’autant plus implacable qu’il est une simple conséquence de la logique du signifiant. Pour résumer de manière paradoxale ce point qui demanderait de longues explications, on pourrait dire que ce n’est pas la genèse qui détermine le texte, mais le texte qui détermine sa genèse. Le mot même d’avant‑texte dit bien, d’ailleurs, la subordination de l’avant‑texte au texte, l’un n’existant qu’en fonction de l’autre, ce qui fait que l’avant‑texte vient, en un sens, après le texte. Proust le dit malicieusement, dans une lettre, à propos de Poe : on n’est pas sûr qu’il ait bien commencé son poème par la fin, comme il le prétend, mais on est certain qu’il a commencé « Genèse d’un poème » par la fin, c’est à dire par le poème dont il se proposait de présenter une genèse4.

D’un point de vue ascendant, rien, sinon une très fragile contiguïté de fait, n’autorise à réunir sous la même identité une version à la suivante, un projet et une réalisation, rien n’autorise à dire qu’il s’agit bien de la même œuvre. Rien, en droit, ne permet d’affirmer que Stephen Hero devient A Portrait of the Artist as a Young Man, œuvre qui ne porte pas le même nom et qui ne partage qu’une partie du même contenu, ni même que deux brouillons qui ne diffèrent l’un de l’autre que par quelques mots ou une simple rature, sont les brouillons de la même chose. L’œuvre fonctionne comme ce que les philosophes du langage appellent un « désignateur rigide » de sa genèse, identifiant ses versions antérieures à travers leur diversité. C’est rétroactivement et avec tout l’arbitraire du fait accompli qu’elle pratique un découpage discriminant au sein d’un ensemble flou, ou même d’un continuum matériel (Ferrer 100).

Il a été souvent dit, notamment par Jean Bellemin‑Noël, l’inventeur du terme, que l’avant‑texte n’était pas une donnée de fait, mais une construction critique (Bellemin‑Noël 1972 et Bellemin‑Noël 1977 passim). Il faut ajouter que l’arbitraire relatif du généticien construisant ses données avant‑textuelles ne fait que redoubler sous une forme atténuée l’arbitraire souverain de l’œuvre achevée – et même de chaque étape provisoire de cet achèvement, qui réécrit au fur et à mesure l’histoire qui a mené jusqu’à lui. On peut donc parler de téléologie rétrospective, puisque « tout » s’ordonne, après‑coup, en fonction du but, et puisque c’est à partir du but que se définit ce « tout ». Or cette téléologie rétrospective, qui assure l’hégémonie de l’œuvre achevée sur son histoire, dessine du même coup, en creux, le statut du manuscrit. Les éléments qui ont été rejetés lors de l’élaboration du texte font du même coup l’objet d’une élection dans le champ de l’histoire du texte, comme une prédestination négative. En terme théologique, les damnés témoignent aussi bien de la Grâce que ceux qui sont sauvés : ils ne sont que l’autre face du partage divin.

Nous avons vu que cette élection de l’avant‑texte se faisait sur la base d’un découpage discriminant : il faut bien avoir présent à l’esprit que le découpage constitutif de l’avant‑texte est double, un découpage qui l’exclut en constituant le texte (traçant une frontière entre ce qui appartient à l’œuvre et ce qui ne lui appartient pas, frontière qui peut être symbolisée par le bon‑à‑tirer signé par l’auteur) et un autre découpage qui le constitue en excluant ce qui ne se laisse pas ranger sous sa loi. L’avant‑texte apparaît donc comme l’autre du texte, mais aussi l’autre de ce qui lui est radicalement autre ; il est le double fantomatique, l’ombre inséparable — inséparable par un effet de mémoire structurale, à l’intérieur de la totalité fonctionnelle de la genèse ainsi définie rétrospectivement, qui fait que l’œuvre conserve, en théorie, la trace de tous les états qu’elle a traversée, et qu’on devrait pouvoir reconstituer la genèse à partir de l’œuvre achevée, comme Cuvier reconstituait un animal disparu à partir d’une seule de ses dents, en se fondant sur l’interdépendance des organes.

On se doute bien que ce n’est, en pratique, pas possible… Est‑ce l’effet de ce fossé infranchissable que certains voient se creuser entre l’œuvre, dès lors qu’elle est achevée, et sa genèse ? Oui et non : il y a bien fossé infranchissable, mais ce fossé n’est pas unique, caractéristique de la transcendance de l’œuvre. Il trouve au contraire sa réplique tout au long de la genèse : c’est le fossé creusé par l’invention. Or l’invention est partout, à partir du moment où la genèse ne se réduit pas, comme le voulait Poe, à la mise en œuvre des principes préalablement définis, ou plutôt à partir du moment où cette mise en œuvre elle‑même est nécessairement un acte d’invention. Il est vrai que la décision d’achèvement est un acte fondateur, qui instaure une réalité nouvelle et réorganise l’ensemble du champ dans lequel elle s’inscrit, au point que plus rien ne peut être comme avant, plus rien même n’aura été comme avant : l’histoire n’est plus pensable en dehors de cet événement. Ceci est vrai non seulement quand il s’agit d’une œuvre majeure qui bouleverse visiblement le paysage artistique, l’œuvre de Joyce, par exemple, ou celle de Beethoven, mais c’est vrai aussi, sur un mode souvent mineur, presque imperceptible, de toute œuvre — et il faut ajouter que c’est également vrai, à échelle réduite, de chaque étape de la genèse, de chaque acte d’écriture. L’acte créatif bouleverse le paysage préexistant au point de rendre ce paysage sinon méconnaissable, du moins radicalement différent, mais d’une altérité subtile qui prête à tous les malentendus. Il semble qu’il s’agisse de la même œuvre, du même feuillet, et pourtant une simple rature a tout réorganisé, imperceptiblement, et modifié la perspective.
On songe au malentendu qui oppose Legrand et le narrateur du « Gold Bug » à propos de la description du fameux manuscrit, parce qu’ils ne s’aperçoivent pas qu’ils ne parlent pas exactement de la même chose, qu’ils se réfèrent chacun à une face différente, l’un considérant le recto, où figure une tête de mort, l’autre le verso sur lequel le scarabée a été dessiné. Le plus étonnant est qu’ils parviennent malgré tout à s’entendre, à imbriquer leurs points de vue incompatibles, au prix d’une transaction un peu embarrassée, à la manière d’une anamorphose qui s’imbrique dans la perspective frontale d’un tableau — et toute genèse peut s’analyser ainsi, comme une succession de telles imbrications de perspectives décalées.

On peut songer aussi à cet autre malentendu qui oppose, dans la célèbre anecdote lacanienne, le petit garçon à la petite fille, assis face à face dans un train qui s’arrête devant les portes jumelles des toilettes d’une gare : « Tiens, dit le petit garçon, on est à Dames. – Imbécile, réponds la fillette, tu vois bien qu’on est à Hommes. » L’altérité qui est ouverte dans le manuscrit par l’acte de création est peut‑être moins lourde de conséquences que celle de la différence des sexes, mais elle est tout aussi irréductible. Elle s’explique, elle aussi, au moins pour une part, par un effet de lecture, parce que l’espace de la signification n’est pas homogène et qu’on ne relit jamais exactement la même chose qu’on a écrite — l’écrivain se retrouve, comme le généticien, en position de déchiffrement perplexe, à partir d’une perspective qui n’est plus exactement identique, ne serait‑ce que parce que le passage à l’acte d’écriture est intervenu.

Nous avons vu que la genèse était le double fantomatique de l’œuvre, mais peut‑être vaudrait‑il mieux parler d’une multitude de doubles qui, surgissent à chaque étape, différant par un tout petit détail, comme William Wilson, le Doppelgänger moralisateur et chuchotant de Poe, chez qui ce petit détail change tout parce qu’il correspond à un parti pris éthique. Nous en revenons donc à la dimension axiologique (il n’est pas nécessaire, pour notre propos, de séparer l’éthique et l’esthétique, l’une pouvant subsumer l’autre, indifféremment) : c’est au nom d’une valeur, d’un système de valeurs, explicite mais surtout implicite, que se font, par exemple, ratures et substitutions. C’est parce que l’on juge que B est d’un certain point de vue « mieux » que A que l’on rature A et ajoute B. C’est au nom d’un système de valeurs qui n’est pas prédéfini, sinon tout coulerait de source déductivement, comme dans « The Philosophy of Composition », et il n’y aurait pas lieu à rature, pas de reste. On pourrait aller jusqu’à dire que l’acte créatif, tel que le généticien peut l’observer à partir de son rebut, ou plus exactement à partir de la juxtaposition du produit et du rebut, est avant tout genèse de valeur, invention massive ou travail subtil et presque imperceptible sur la valeur, car même dans le cas où le travail se fait à partir d’une esthétique bien définie, il faut encore l’adapter au contexte précis.

Gérard Genette, qui considère la valeur esthétique dans un cadre absolument relativiste, a très finement analysé le mécanisme par lequel les genres évoluent, de l’intérieur, par la mise en avant de tel ou tel trait non essentiel à la définition générique, mais qui va être réinterprété et réévalué en fonction d’exigences génériques nouvelles (Genette 200‑223). À une échelle beaucoup plus restreinte, et sous une forme beaucoup plus discrète, on peut considérer que c’est sur un mode semblable que se déroule toute genèse, dans ses moindres détails : déplacement d’accent interne et réévaluation instaurent à chaque instant de nouveaux tris, de nouvelles éliminations, mais aussi de nouvelles interprétations du matériel existant.

On a récemment conçu un nouvel ordinateur, bâti à partir des nombreuses puces de silicium mises au rebut lors de la fabrication en série, et qui est capable de repérer ses propres défauts, de se réorganiser et de se reprogrammer en conséquence. Ce genre de procédé industriel sur mesure, à base de bricolage et d’opportunisme, est beaucoup plus conforme à la réalité de la création littéraire telle que l’observe le généticien que l’exigence du « zéro défauts » ; il est bien plus semblable au travail de l’écrivain adaptant ses procédures aux défectuosités de la réalisation, réécrivant, implicitement ou explicitement, ponctuellement ou de fond en comble, le programme plus ou moins arrêté qui existait au départ, et relançant ainsi le processus d’invention. Au prix d’un très méchant jeu de mot, on pourrait se réclamer encore ici du « Gold Bug », le bug, ou bogue, qui désigne en informatique la défectuosité entravant le bon déroulement du programme et qui constitue bien l’or du généticien.

Plus sérieusement, on peut remarquer que le message du Capitaine Kidd déchiffré par Legrand a une valeur procédurale : il explique les gestes qu’il faut accomplir, avec une précision minutieuse, pour trouver le trésor. Il est bien de ce point de vue, homologue au manuscrit, qui est toujours, il ne faut pas l’oublier, un instrument, une suite de prescriptions en vue de la réalisation d’une œuvre. Qu’il revête la forme extérieure d’un sonnet, d’un dialogue ou d’une œuvre didactique, le manuscrit a toujours la même dimension pragmatique implicite, celle d’un acte de langage indirect à caractère prescriptif. Or on peut dire que le message de Kidd a échoué, puisque, pour une raison ou une autre, il n’a pas réussi à récupérer le trésor, qui est resté sous terre. Le programme s’est bloqué quelque part. Il est évident qu’il n’était nullement prévu qu’un malin comme Legrand parviendrait à se jouer de la cryptographie et à capter à son profit la procédure — et le trésor.

« The best laid schemes of mice and men… », les meilleurs plans des souris et des hommes – on ajoutera : des pirates et des écrivains – sont souvent mis à mal. Dans le cas des écrivains, on peut même considérer que les plans n’aboutissent jamais, même dans les genèses les mieux assurées – faute de quoi, le plan se confondrait parfaitement avec l’œuvre, comme une carte coïncidant avec le territoire, sans décalage, sans reliquat ; la genèse pourrait être parfaitement déductive, comme le rêvait Poe, et la génétique n’aurait littéralement plus lieu d’être… La genèse est faite de ces échecs relatifs de la procédure, qui sont en même temps des victoires de l’invention : les brouillons en sont les traces, les dépôts sédimentaires, que le généticien détourne à son profit comme autant de trésors égarés, chaque petite différence qu’ils recèlent étant comme un doublon ou une pièce de huit dans l’escarcelle des Legrand de la génétique textuelle.

1  « The Philosophy of Composition », paru en avril 1846 dans le Graham’s Magazine, a été traduit par Baudelaire sous le titre « Genèse d’un poème » dans la Revue française du 20 avril 1859.

2   C’est précisément le mécanisme qu’un contemporain de Byron et de Poe avait analysé sous le nom de cristallisation.

3  « I had thought of the Lycidas as of a full grown beauty – as springing up with all its parts absolute – till, in an evil  hour, I was shown the original written copy of it, together with the other minor poems of its author, in the Library of Trinity, kept like some treasure to be proud of. I wish they had thrown them in the Cam, or sent them, after the latter canto of Spencer, into the Irish Channel. How it staggered me to see the fine things in their ore ! interlined, corrected ! as if their words were mortal, alterable, displaceable at pleasure ! as if they might have been otherwise, and just as good ! as if inspirations were made up of parts, and those fluctuating, successive, indifferent ! I will never go into the work‑shop of any great artist again, nor desire the sight of his picture, till it is fairly off the easel; no, not if Raphael were to be alive again, and painting another Galatea. » The Collected Works of Charles and Mary Lamb, E. V. Lucas ed., London, Methuen 1903, vol. 2, p. 311, cité par Christine Froula, dans « Modernism, Genetic Texts and Literary Authority in Virginia Woolf’s Portraits of the Artist as the Audience » (Romanic Review 514).

4  Correspondance de Marcel Proust, Philip Kolb ed., 10, 91.