Sommaire

Le CCA comme partenaire
Une nouvelle curiosité
La « collection » ou le « fonds »
Les enjeux du débat
Dessin ou dessein ?
Notes de bas de page

D’énormes fonds d'archives sur la création architecturale sont, un peu partout dans le monde, en train de se rassembler, à l’initiative d’institutions publiques ou privées. Ces documents, qui peu à peu reprennent vie grâce aux chercheurs, commencent à former l’horizon d’un véritable renouveau théorique, dans un contexte intellectuel d’autant plus stimulant que le phénomène, international, touche des cultures architecturales très diversifiées et concerne aussi bien l’histoire des siècles passés que la création contemporaine : il s’agit de rien moins que de réinterpréter un patrimoine d’une immense richesse – à la fois archivistique et monumental – qui constitue notre cadre de vie et notre mémoire, et dans lequel se croisent d’une manière permanente des traditions techniques, sociales, scientifiques et artistiques.
Par vocation transdisciplinaire et attentive à toutes les formes de recherches sur les archives et la genèse des œuvres, la revue Genesis ne pouvait rester insensible à l’apparition d’un champ d’études d’une pareille ampleur. Tout semble indiquer que ces archives de la création architecturale sont destinées à redéfinir les conditions de la recherche sur l’histoire et les principes de l’architecture aussi profondément que l’approche génétique des textes a renouvelé la connaissance des pratiques d’écriture et des œuvres littéraires. Il était donc grand temps de consacrer à cette question un véritable dossier. L’ouverture vers l’architecture n’est pas la première excursion de notre revue hors des territoires de la littérature et des textes. Une enquête sur la « musicologie » avait fait l’objet, dès 1993, d’un numéro spécial pour lequel l’IRCAM avait apporté toute sa contribution. Concernant l’architecture, qui a déjà donné lieu à quelques recherches ponctuelles de la part des généticiens, il s’agissait de trouver, dans un esprit un peu différent, un partenaire professionnel, spécialiste des archives architecturales et motivé par l’approche génétique, avec lequel un dialogue intellectuel pourrait s’engager et aboutir sous la forme d’un bilan, provisoire et ouvert, sur l’état présent des recherches, les spécificités et les perspectives de ce champ d’étude.

Le CCA comme partenaire

Une rencontre entre Almuth Grésillon, de l’Institut des textes et manuscrits (ITEM), et Phyllis Lambert, du Centre Canadien d’Architecture (CCA), allait donner le coup d’envoi de ce numéro thématique. Bien connu pour l’excellence de ses expositions, de ses colloques et de ses publications, le CCA est vite apparu comme un partenaire idéal. Parmi toutes les institutions engagées dans la préservation et la mise en valeur des archives de l’architecture, le CCA, fondé par Phyllis Lambert à Montréal en 1979, et installé depuis 1989 dans un nouveau bâtiment qui s’est vu décerner de nombreux prix en Amérique et en Europe, représente l’une des réussites les plus éclatantes par l’importance et l’intérêt de ses collections et de ses fonds d’archives, le dynamisme de sa politique d’enrichissement, la qualité de ses techniques de conservation, l’étendue et la vitalité des recherches qui y sont coordonnées.1 De par la nature même de ses collections, où la priorité est donnée aux documents de conception plutôt qu’aux artefacts de la représentation, le CCA est une institution ouverte à l’exploration des questions méthodologiques et prête à s’investir dans un travail de réflexion fondamentale sur ses pratiques scientifiques. Quelques rencontres, à Paris et à Montréal, ont rapidement permis de nous entendre sur le principe d’une collaboration, puis sur l’idée d’une thématique critique et enfin sur les contenus précis d’un dossier résolument orienté vers la recherche fondamentale. Du néo‑clacissisme au mouvement moderne, de Le Corbusier à Peter Eisenman, la matière ne faisait pas défaut et, dans ce contexte d’abondance théorique, la difficulté a surtout consisté à faire des choix, notamment dans la gamme très diversifiée des propositions qui émanaient du CCA.
Bien sûr, pour un tel programme de recherche, les partenaires français ne manquaient pas, à commencer par le très actif Institut Français d’Architecture, avec lequel les chercheurs en critique génétique entretiennent depuis longtemps les meilleures relations et qui représente, en France, un interlocuteur privilégié pour toute étude de l’architecture contemporaine. Le développement de l’IFA constitue une promesse essentielle pour les recherches sur les archives architecturales du XX^e siècle, et une chance toute particulière pour la perspective génétique : des idées de collaborations se dessinent, des proximités se précisent ; l’avenir, n’en doutons pas, en fera la démonstration sous plusieurs formes. Mais pour ce dossier liminaire, l’idée générale était d’ouvrir le compas aussi largement que possible, à la fois historiquement (poser la question des archives anciennes aussi bien que celle des genèses de notre temps) et institutionnellement (s’intéresser aux centres privés de conservation aussi bien qu’aux institutions publiques) tout en évitant d’enfermer l’image de l’architecture et de la recherche dans les limites d’une représentation hexagonale.

Une nouvelle curiosité

Si cette réflexion sur l’architecture cherche à explorer des questions éminemment spécialisées – le processus de conception, le dessin d’architecture, la technique de projet – on ne peut dissimuler que sa problématique s’inscrit aussi dans un débat d’actualité. Nous assistons depuis quelques dizaines d’années à une véritable révolution du regard sur les archives. Pour le grand public, l’expression « dessin d’architecte » contient depuis longtemps le principe d’une relation esthétique : elle évoque la clarté et la spatialité du trait, le charme d’une sensibilité artistique alliée à la rigueur géométrique du concept, la promesse d’une image spectaculaire qui porte au rêve ou force l’admiration. Inversement, jusqu’à une date récente, le même dessin associé de trop près à l’idée d’« archives » ou de « fonds » suggérait le document technique suranné, l’ennui des choses sérieuses et inventoriées, l’encombrement de liasses poussiéreuses réservées à d’obscurs érudits. Ce stéréotype est révolu. On pourrait même dire qu’il a laissé place, en architecture comme en littérature ou en peinture, à une véritable curiosité du public pour les coulisses de la création, le secret de fabrication, la boîte noire : non seulement les documents de travail, les croquis et les manuscrits ne paraissent plus réservés aux spécialistes, mais on ne conçoit plus aujourd’hui qu’une exposition fasse l’impasse sur la mise en scène des processus créatifs, la reconstitution de la genèse des œuvres : le public entend comprendre non seulement l’objet d’art dans sa perfection finale, mais le projet dont il est l’effet ; non seulement la chose réalisée, édifiée, mais la manière dont l’idée même de la chose a pu naître, se former et aboutir à une matérialisation.
En matière d’architecture, il faut bien mesurer l’enjeu de ce changement dans les mentalités : il enregistre une véritable révolution dans notre conception de l’œuvre et de sa sauvegarde, une nouvelle étape historique dans une évolution qui a déjà connu plusieurs redéfinitions. L’âge classique avait imaginé la sauvegarde abstraite des réalisations architecturales par le principe d’un recensement et par une certaine obligation de procéder, avant disparition ou destruction, au relevé des monuments en péril. En découvrant le Moyen‑Âge et la philologie, l’Histoire et la Nation, le XIX^e siècle a renversé le problème en formant l’idée d’un véritable inventaire national et d’une sauvegarde matérielle des œuvres : il ne suffit pas de dresser un inventaire après décès, il faut sauver matériellement l’œuvre elle‑même, la restaurer et la recenser pour la protéger. Notre modernité imagine aujourd’hui de sauvegarder non seulement l’œuvre bâtie, le résultat ou le « résidu », mais aussi, son processus et son origine : l’ensemble des documents dont la chose construite n’est que la matérialisation et qui permettent de comprendre sa genèse, son originalité, le sens que lui attribuaient son créateur et ses contemporains. De cette nouvelle exigence patrimoniale, le fonds d’archives constitue l’indispensable instrument de sauvegarde matérielle et l’approche génétique, le non moins indispensable outil d’élucidation scientifique.

La « collection » ou le « fonds »

Cette nouvelle donne culturelle a des significations très claires sur les choix qui doivent être faits en matière de patrimoine, et tout spécialement en architecture où, à côté d’une conservation des monuments, la muséographie « documentaire » est placée devant une alternative essentielle : la collection ou le fonds. L’idée traditionnelle de « collection », par nature éclectique, est fondée sur le principe du prestige : une sélection de pièces exceptionnelles donnant à voir le meilleur de chaque artiste, c’est‑à‑dire un florilège de sa production graphique la plus caractéristique et la plus aboutie. Ce principe a servi à rassembler des chefs‑d’œuvre et permet d’organiser de brillantes expositions thématiques, mais il reste parfois insuffisant pour répondre aux désirs d’un public qui, à travers les documents qu’il admire, cherche aussi à comprendre le contexte natif de l’œuvre, son processus, le travail de conception de l’architecte. Imaginons, sur le même modèle, une collection éclectique de manuscrits qui serait composée de documents sélectionnés pour leur valeur symbolique : la page la plus impressionnante d’un scénario romanesque de Flaubert, quelques feuillets de brouillon avec de belles ratures, un fragment de manuscrit définitif. Le florilège serait prestigieux, émouvant, mais aussi parfaitement vain si, à travers ces manuscrits, on prétendait atteindre l’écrivain, comprendre son projet, élucider le sens de son œuvre, bref révéler ce qui fait que Flaubert est Flaubert. Or, si ce n’est pas cela que l’on cherche, que cherche‑t‑on ? Peut‑être simplement à exhiber les signes d’un consensus, l’alibi autographe d’une autosatisfaction culturelle : la mise en scène d’un stéréotype. De même, quelques beaux dessins isolés de Frank Lloyd Wright ou de Le Corbusier ne passeront pas inaperçus sur une cimaise ni dans un inventaire, et pourront tenir lieu de chefs‑d’œuvre, mais sans fournir le moindre moyen d’entrer plus avant dans la connaissance de l’œuvre qui, à son échelle, transcende radicalement ces dessins. Ce qui fait illusion, c’est la proximité du modèle pictural – le dessin du peintre – et l’impression qu’un beau dessin constitue spontanément une œuvre. L’histoire de l’architecture n’a cessé de débattre de cette question, mais précisément, l’architecte n’a conquis son véritable statut qu’en inventant la forme inédite d’un nouvelle finalité à l’acte de dessiner : la conception. Il n’est pas interdit de regarder un dessin d’architecte comme une œuvre graphique autosuffisante, mais cette relation esthétique ne peut avoir lieu qu’au prix d’une impasse herméneutique qui, pour l’essentiel, consiste à évacuer de la performance graphique ce qui fait sa spécificité architecturale. Qu’on le veuille ou non, l’architecte n’entretient pas avec sa production graphique la même relation que le peintre avec ses esquisses et ses toiles. Le dessin d’architecture renvoie à une finalité située hors de lui, qui le dépasse et s’affirme comme donatrice de son sens. La coupe ou l’élévation la plus spectaculaire d’un édifice ne constitue qu’une infime partie du projet : il ne devient interprétable, pour une esthétique proprement architecturale, que rapporté à la figure virtuelle d’une entité organique, le « projet » (c’est‑à‑dire un ensemble homogène d’autres graphismes) qui ne se constitue lui‑même qu’à travers une évolution (la métamorphose des formes qui donne à voir l’aventure transformationnelle de la conception) avant d’aboutir, le cas échéant, à sa propre matérialisation (sous la forme de l’œuvre construite, du bâtiment). Arraché à ce contexte génétique et formel, le dessin d’architecte est une esthétisation picturale, un artefact. À côté de collections qui pourront continuer à privilégier l’acquisition sélective de documents rares et de dessins précieux, en acceptant le principe d’une juxtaposition de pièces éblouissantes mais isolées, décontextualisées, il est tout à fait essentiel que se confirme et se développe une politique d’enrichissement archivistique privilégiant l’acquisition de fonds entiers, sous la forme d’une récollection aussi complète que possible des documents qui témoignent véritablement des conditions de la création : non seulement les plans, dessins, maquettes et textes archivés par l’agence ou l’architecte, mais aussi les carnets, les notes, les dossiers écrits, la bibliothèque, la documentation personnelle, la documentation technique, les échantillons de matériaux, et jusqu’à l’image de l’environnement dans lequel le travail a concrètement eu lieu. L’ambition pourra paraître excessive, scientifiquement elle n’est que raisonnable. Il n’y a pas d’approche génétique possible sans trace matérielle de la genèse : c’est sur le dossier aussi exhaustif que possible des indices réels de la conception que pourra se construire une critique génétique de l’architecture, sans laquelle on ne voit guère comment pourrait s’édifier une véritable valorisation des fonds. Il existe pour l’architecture une complémentarité essentielle entre archives et génétique : c’est, entre autres, cette réciprocité et cette solidarité qu’il s’agit ici de comprendre.

Les enjeux du débat

Les archives architecturales ne ressemblent pas trait pour trait aux manuscrits littéraires, ne serait‑ce qu’en raison d’une présence massive du dessin qui, loin devant l’écriture, représente le médium essentiel de l’architecte. Cette disparité, qui en résume beaucoup d’autres, conduit à se demander si l’approche génétique, d’origine littéraire, est tout simplement applicable aux spécificités de la genèse architecturale. Cette question liminaire constitue le fil rouge des articles de la rubrique « Enjeux ». Statut de l’œuvre (autographique ou allographique), déterminations du programme, étapes du processus d’élaboration du projet, continuité ou rupture entre conception et chantier, pluralité des intervenants et autonomie relative de la conception, relations complexes entre réflexion argumentative et pensée‑dessin : en dépit de toutes ces particularités, il n’est pas exclu de reconstituer une partie du processus de conception d’après ses indices matériels mais il n’est pas non plus certain que la « boîte noire » livre tous ses secrets par la seule analyse des retombées graphiques et textuelles de la genèse. Néanmoins, cette approche partielle permet peut‑être d’éviter le pire : l’impasse d’un recours conjectural à une forme masquée de ce qu’était la psychologie de la création. Comprendre le processus de conception est un vieux défi pour les sciences de l’homme : bien des méthodologies ont appris à leurs dépens les risques d’une fuite en avant dans les abstractions. L’approche génétique saura‑t‑elle déjouer cette menace ? Pour y parvenir elle devra s’adapter. Réalisée in vivo ou dans le cadre d’une recherche sur archives, mais toujours résolument attachée à l’analyse de matérialités, l’étude de genèse architecturale semble riche d’applications patrimoniales, technologiques et pédagogiques. Elle conduit aussi à reconsidérer le problème de la conception dans sa dimension historique en mettant en évidence la nature très évolutive des notions et terminologies qui s’attachent aux pratiques professionnelles, tout spécialement dans le domaine des indices matériels dont se sert le généticien.
La partie « Études » du numéro est consacrée à l’étude de quelques‑uns de ces indices : le calque, le croquis, la maquette et l’esquisse. Les fractures récentes induites en ce domaine par les nouvelles technologies donnent une idée assez nette des liens entre conception et histoire des techniques : le calque virtuel en est un bon exemple. Mais si le projet architectural se développe dans un contexte historique qui le définit, il possède aussi la singularité de développer sa propre temporalité et ses propres rythmes : la partie « Témoignages » est consacrée à deux expériences de la diachronie : celle de la conception en situation de concours, et celle d’une poétique pure du dessin. Enfin, un important dossier inédit de Mies van der Rohe conclut le parcours par une étude de genèse en dimensions réelles à travers « l’avant‑texte ou les avant‑textes » d’une œuvre qui frappe par la richesse de son aventure graphique.

Dessin ou dessein ?

Une bonne partie de ce numéro, comme on pouvait s’y attendre, est consacrée à l’analyse des relations entre texte et bâtiment, avant‑texte et conception, écriture et dessin. S’agissant de ce dernier, qui sera au centre de tous les débats, un petit détour par l’étymologie paraît s’imposer. Il en vaut la peine. La langue française classique, à laquelle rien n’échappait, a affiché pendant trois siècles une hésitation troublante de son orthographe pour le mot « dessin » : jusqu’au XVIII^e siècle, on pouvait écrire indifféremment dessin ou dessein. Le mot « dessin » avait le sens de « graphisme » qui est encore le nôtre, tandis que l’autre orthographe, « dessein », tout en signifiant aussi tracé graphique, laissait aussi pointer une acception seconde, qui a fini, au XIX^e siècle, par se substituer définitivement au sens premier avec le sens d’intention : le « dessein », en effet, c’est la visée, l’entreprise, la forme personnelle et secrète que peut revêtir un « projet ». Autrement dit, la valeur finale du tracé architectural, sa téléologie cachée ou explicite, ce que le graphisme contient d’intentionnalité et de présence du corps propre de l’architecte, ce qu’il traduit de son désir, de ses attentes, de sa volonté de matérialisation : tout cela, au fond, se trouvait dès l’origine du mot placé comme à son exergue. Le cas est d’autant plus frappant qu’il ne s’agit nullement d’une heureuse coïncidence, d’un lapsus fortuit des clercs, mais d’une véritable réflexion spéculaire de langue, d’une hybridation étymologique dans laquelle se réfracte, à la naissance même du substantif, la conscience d’un enjeu historique qui était réellement celui de l’architecture et de sa représentation. À une époque où aucun dispositif d’exception culturelle ne mettait la France ni l’Europe à l’abri de la totale hégémonie culturelle de l’Italie sur les arts plastiques occidentaux, les formes et les idées passaient les frontières avec des fortunes diverses : on créait les mots à mesure que se fondait la croyance dans les idées nouvelles. En France, c’est le même mot italien disegno qui a donné naissance aux deux graphies dessein et dessin : leur usage et leur belle ambiguïté sont apparus en langue française au XV^e siècle, c’est‑à‑dire, à quelques années près, au moment même où Alberti venait officiellement de définir, à Rome puis à Florence, les principes fondamentaux de l’architecture. Dessin et dessein se séparent au XIX^e siècle, dans une période qui voit précisément s’éteindre la longue polémique entre peinture et architecture : l’exigence d’une conception antérieure au chantier avait conduit l’architecte à devenir dessinateur, puis lui avait fait courir pour un temps le risque d’oublier son rôle de bâtisseur. Mais, avec la grande fracture des Lumières, la Révolution et les débuts de l’âge industriel, l’apparition des idées nouvelles de « génie », d’« originalité », de « travail intellectuel » permettent l’émergence d’une nouvelle représentation : désormais l’architecte se définit lui‑même comme l’acteur d’une conception dont le médium est un dessin entièrement habité par le principe final du « projet », un dessin qui intègre le dessein comme l’anticipation même de l’exigence constructive. C’est de cette histoire‑là qu’il est ici question.