Sommaire

Pendant l’été 2003, je me rends à Beaubourg pour visiter l’exposition consacrée à J. H. Lartigue (1894-1986). De ce photographe, je connais seulement quelques photos au charme prenant, en particulier celles de l’entre-deux-guerres qui disent si bien l’imaginaire des années 1920, celui de la vitesse des tout nouveaux bolides dont on se grise, de la fluidité des silhouettes de femmes coiffées à la garçonne, de l’élégance des joueurs de tennis, des lumières d’une côte ouest et des plages non encore dévastées par la guerre. Je découvre beaucoup plus : l’œil d’un photographe avide de tout attraper, qui parvient à saisir la grâce du réel, l’émotion d’un visage, la morsure d’un bonheur éphémère. Je découvre aussi un diariste dont la phrase fluide sait capturer l’instant. La consultation de ses journaux, manuscrit et tapuscrit, et de ses albums au siège de la Donation Lartigue1 me suggère que le photographe-diariste, loin d’être seulement un collectionneur de moments de grâce, un dilettante intuitif, fut également le constructeur opiniâtre d’un bonheur fixé sur la pellicule et le papier, un artiste de la recomposition.

Une « autobiographie multimedia »2

La volonté de piéger le temps

« Tout commence par une enfance choyée dans une famille aisée, harmonieuse et peu conformiste où l’on s’émerveille de tout »3. Henri Lartigue, le père du futur photographe, fut tour à tour directeur général de la Compagnie franco-algérienne de chemins de fer puis de l’Épargne française, rédacteur en chef de l’Express France, correspondant de plusieurs journaux étrangers. La famille Lartigue compte parmi les premières fortunes de France. Jacques reçoit une éducation sans contraintes, sans école : les précepteurs viennent dans la maison familiale. Son père lui fixe pour principal devoir d’être heureux, tâche immense à laquelle le jeune Jacques va s’atteler avec obstination. Dans la France de Proust – qu’il découvrira seulement des décennies plus tard – et de Bergson, l’enfant éprouve précocement l’amertume des bonheurs éphémères, la cruauté du grand évanouissement des jours, la souffrance de l’inattrapable. Pour garder une trace des instants heureux qui fuient, l’enfant invente un jeu, nommé le « piège d’œil », découverte que Lartigue date rétrospectivement de l’année 1900 :

Comme spectateur, je m’amuse bien. Mais, ce matin, tout à coup, une idée s’est mise à me danser dans la tête, une invention féerique, grâce à laquelle plus jamais je ne pourrai être ennuyé ou triste : j’ouvre les yeux, puis je les ferme, puis je les rouvre, je les écarquille, et hop ! J’attrape l’image avec tout : les couleurs ! La vraie taille ! Et ce que je garde, c’est du vivant qui remue et qui sent. Ce matin, j’ai pris beaucoup d’images avec mon piège d’œil.4

On devine aisément quel parti mythologique Lartigue a pu tirer de cet épisode, le constituant symboliquement comme naissance de sa vocation de photographe. Cependant la photographie ne fut pas le seul moyen d’expression chargé de relayer ce dispositif enfantin ; peinture et écriture jouèrent également leur rôle :

Le jeu qui consistait, quand j’étais petit, à « prendre » des visions au piège en tournant sur moi-même et en fermant brusquement les yeux sur ce que j’aimais, réunissait en somme les germes des trois ficelles de mon bonheur : peinture, écriture, photo. Je n’ai trouvé en grandissant que ces trois moyens d’expression ! Bien impuissants, insuffisants et humains, pour remplacer ce jeu d’ange qui comblait alors tous mes espoirs, puisque j’étais persuadé de garder à jamais le morceau de vie ainsi retenu dans mon piège d’œil.5 

Sa vie durant, Lartigue a photographié, écrit et peint pour « voler de l’instant au temps, capter de l’invisible et le rendre visible »6. Le premier moyen consolateur, opposé au temps dévorateur, fut la photographie. En 1900, Jacques a pris ses premières photographies avec l’aide et l’appareil de son père. Ce dernier lui offre en 1902 son premier appareil photographique, Jacques fait et développe ses photos lui-même, entreprend de les mettre en page dans des albums. En 1911, Jacques se décide à tenir des agendas, méticuleusement remplis, où s’adjoignent aux observations météorologiques les emplois du temps factuels de ses journées. En 1915, voulant devenir peintre, il fréquente l’académie Julian où il est l’élève de Laurens et de Decheneau.

Traces graphiques et photographiques : descriptif

Pendant plus de huit décennies, Lartigue remplit d’épais albums (53 X 37 cm) où il réalise en photographies le montage narratif de son existence. Au bout de la vie, il y aura cent trente albums où le photographe a mis en page et légendé des tirages originaux, réalisés ou collectionnés, soigneusement sélectionnés. Dany, le fils de Lartigue, est le seul à avoir parfois aidé le photographe dans la confection des albums et il souligne dans un entretien avec Martine d’Astier de quelle « incroyable » « rapidité d’exécution »7 son père faisait preuve dans la réalisation de ces gros volumes.
Pendant son adolescence et le début de son âge adulte, Lartigue couvre des pages d’agendas de son écriture fine et claire. Avant de se plier à cette discipline d’écriture, l’enfant avait déjà eu quelques velléités de plume et avait rédigé, avec l’assistance d’autres personnes, un carnet de rêves (1903) et un carnet de « Sentiments de Retraite » (1907) à l’occasion de la première communion. Les agendas sont tenus régulièrement de 1911 à 1918 (l’année 1913 est cependant perdue). Lartigue schématise le temps atmosphérique, commence souvent ses entrées par la mention de l’heure, suivie de « L.d.T. » (Lever, déjeuner, Toilette) ou de « L.T.d. ». Le diariste illustre les pages des agendas : ainsi, il dessine de mémoire les plans des photos qu’il vient de prendre avant de les avoir développées ; il crayonne aussi librement sans rapport avec une photo prise.
Les dessins disparaîtront des journaux d’adulte qui sont d’abord tenus sur des feuilles volantes (la parenté de la photographie et de la feuille volante, support singulier, est évidente). Les dernières années, Lartigue adopte pour écrire son journal le cahier à spirale. Parallèlement à son journal, Lartigue a constitué un calendrier où sont inscrits assez précisément les dates des séjours hors de Paris, les voitures acquises, les gens rencontrés… Ce calendrier couvre l’ensemble de la vie du photographe et constitue une sorte de squelette du journal. Cette pratique calendaire serait-elle un héritage maternel ? Une semblable hypothèse est suggérée par un texte où Lartigue explique le moyen utilisé pour restituer dans un volume publié, intitulé Mémoires sans mémoire, ses années de jeunesse (1896-1910) :

Il va quand même falloir que ma mémoire serve un peu, au début pour tout ce qui est AVANT (avant que je griffonne sur les premiers bouts de papier que je cachais dans les naseaux de mon cheval mécanique, et avant mes notes sur mon premier agenda, en 1911). Heureusement, j’ai encore le calendrier sur lequel Maman a inscrit tous les lieux que j’ai connus après être « né ». C’est sur ce squelette que ma mémoire devra tenter de remodeler quelques vols, de réveiller quelques couleurs du passé et d’en raviver tant bien que mal le fantôme.8

Un processus génétique plus complexe qu’il n’y paraît

La légende du dilettante intuitif sort un peu écornée de l’examen génétique de l’oeuvre de Lartigue. En ce qui concerne les albums, seule l’élaboration de ceux des années 1920-1927 est simultanée à ce qui vivait le photographe (même si, quelques pages ont pu être ajoutées plus tard). En revanche, pour les autres années, les albums résultent d’un tri et d’une construction rétrospectifs. Dans tous les cas, coupes, cadrages, mises en page mettent en scène la réalité.

Jacques Lartigue se compose un paradis d’albums, sa vraie vie certes, mais revue et corrigée, celle qu’il veut voir et se donner, au prix de silences, d’absences, de suppressions… Ailleurs, des personnages essentiels sont supprimés par un cadrage qui n’est jamais innocent ; il dépend de ce que Lartigue veut montrer, non dans ses photographies, mais dans ses albums qui sont, en marge de la peinture, du journal et des prises de vue, comme une quatrième voie de l’expression.9

Le cas de l’écriture journalière est peut-être plus complexe encore. À la version manuscrite s’adjoint une version dactylographiée qui n’est pas une simple transcription du manuscrit mais qui peut donner lieu à de véritables opérations de réécriture, sans compter les trois volumes publiés d’extraits du journal de périodes variées de la vie de Lartigue (réalisés par des éditeurs différents10), dont la leçon diffère sensiblement du manuscrit voire du tapuscrit.
La première à avoir observé la complexité du processus génétique est Shelley Rice dans un article intitulé « L’Empailleur du bonheur »11, qui établit des comparaisons entre les albums et les journaux d’une part, entre l’agenda de l’adolescence et ses réécritures d’autre part. Analysant les fonctions respectives des albums et des agendas au temps de l’adolescence, elle montre que

la photographie devint pour [Lartigue] le moyen d’enregistrer ce qu’il pensait être essentiel et/ou amusant : la plage, les jeux à la campagne, les aéroplanes, les voitures, les jeunes femmes et la mode, les personnes qu’il chérissait, les excursions, etc. Par sa nature même, la photographie le força donc à opérer des sélections dans ses activités quotidiennes, à trier soigneusement ce qui lui donnait le plus de joie. En procédant ainsi, toutefois, le jeune Lartigue regrettait visiblement tout ce qu’il manquait – ces aspects plus ordinaires de la vie quotidienne voués à être pour toujours perdus parce que non documentés. Dès le début, les journaux interviennent pour combler cet abîme : ils sont le cadre de la vie, ils sont le flot du temps qu’arrêtent les photographies.

L’examen des opérations de réécriture qui vont se greffer sur l’écriture journalière suggère que cette dernière constitue pour Lartigue au-delà d’un garde-mémoire le fondement de la création du moi dans le langage. Que Lartigue reprenne les entrées de son agenda pour les réécrire ne signifie pas qu’il affabule mais qu’il se définit en se racontant, qu’il ne cesse de refigurer l’histoire de sa vie pour construire ce que Paul Ricœur appelle une « identité narrative »12.

Écrire un texte autobiographique, rédiger un journal, c’est avant tout construire une subjectivité, des figures du « je » – et, partant, du « moi », du « soi » par rapport à autrui. Les brouillons, les matériaux de genèse sont le lieu par excellence où le chercheur peut observer les processus et les modalités de fabrication du sujet au miroir de l’écriture – la mémoire n’étant pas nécessairement synonyme d’exactitude : expérimentations, tâtonnements, procédures de contrôle, modulations référentielles, transactions avec le langage et ses contraintes.13

Il est intéressant de comparer une entrée de l’agenda de Lartigue et une de ses réécritures. À la date du 7 janvier 1911, il note dans son agenda :

Je vais à la ligue aérienne avec Dédé, Anna et l’auto. 12 photos après à Issy : on attend ½ heure. Le monoplan Chassany sort, je le photo et le pilote me demande de le photo en vol. 2 Chassanys et un Blériot 11 sortent. le Bonnet-Labranche vol (sic), le Chassany aussi (je le photo 2 fs).

Une première réécriture de l’épisode conduit à une dilatation de l’entrée :

Avec l’auto de maman à la « ligue aérienne » dans Paris. J’obtiens une dispense pour mon âge et j’ai ma carte !!! La porte sur ma plus grande joie n’est plus fermée ! Je vais pouvoir continuer d’aller voir les expériences d’aéroplanes à Issy-les-Moulineaux malgré la fermeture du grand terrain au public par crainte des accidents.
Mon bonheur bondit à l’intérieur, et dès aujourd’hui j’irai à Issy. Le petit Dédé est avec moi et entre également grâce à ma carte ! Maintenant qu’il est réservé aux aviateurs, le grand terrain est encore plus désert. Au fond, j’aperçois tous les hangars fermés. Il fait sombre et froid. Je traverse quand même. Récompense : un hangar est entr’ouvert.
On attend un peu… et soudain le monoplan Chassany sort ! Je prends sa photo et le conducteur me demande de le photographier en vol […]
Pendant que l’on essaie de mettre le moteur du Chassany en route, deux autres Chassany sortent des hangars ! Et un « Blériot 11 » !! et le Bonnet-Labranche. À l’intérieur, dans moi, je suis si content que quelque chose fait boum, boum dans mon estomac… Le Bonnet part… il décolle… Il reste en l’air. Le Chassany aussi décolle du premier coup. Plusieurs photographies dont une des deux aéroplanes en l’air à la fois.14

D’un simple compte rendu factuel neutre, on est passé à une véritable petite saynette empreinte d’affectivité : les points d’exclamation et de suspension ont fait, avec la réécriture, leur apparition, les impressions sensorielles et émotionnelles sont évoquées, une manière de suspens est créée. Lartigue fabrique une voix adolescente au lyrisme naïf : onomatopées au parfum de Trénet (« quelque chose fait boum, boum »), métaphores simples et hyperboliques (« La porte sur ma plus grande joie n’est plus fermée »). Est ainsi figurée l’image de l’éternel jeune homme enthousiaste et émerveillé.
Si l’on considère maintenant le journal d’adulte tenu sur des feuilles volantes, l’on observe également un manuscrit complexe et retravaillé. Le journal manuscrit comporte beaucoup de ratures, une part importante de passages recopiés. La version manuscrite du journal est doublée par une version tapuscrite, dactylographiée par Florette Orméa, la troisième épouse de Lartigue. Cette version tapuscrite a été revue par le diariste qui a porté des corrections. On peut supposer que ce tapuscrit a été entrepris lors de la publication du premier volume d’extraits du journal : Mémoires sans mémoire (1975). Une analyse, même rapide, de la rature dans le journal manuscrit permet d’en mesurer le rôle important et la complexité (voir illustration 115). D’évidence, certaines ratures sont intervenues au moment même où la page est écrite, d’autres sont beaucoup plus tardives, sans doute contemporaines d’une relecture qui débouche sur une réécriture. L’objet de la rature diffère également : ce peut être une unité restreinte (un numéro de page, un élément lexical, une forme syntaxique), un paragraphe, une page… Le sens et la fonction de la rature dépendent bien évidemment de son objet. Quand la rature concerne un élément lexical ou une forme syntaxique, il s’agit le plus souvent d’une rature de substitution (le mot ou la forme seront remplacés par un autre) ou de suppression qui semble répondre à un souci stylistique. Par exemple, l’entrée, donnée en illustration, commence ainsi : « C’était. Un soir chez Sacha ». La suppression du présentatif donne à l’amorce de l’entrée une allure télégraphique plus conforme à l’idée que l’on se fait de l’écriture journalière. Quand la rature concerne tout un paragraphe, cela peut être soit pour le supprimer radicalement, soit, plus rarement, pour le transférer et le réinsérer dans une autre zone du manuscrit. On verra que, dans le cas du journal d’avril 1924, la suppression de certains paragraphes obéit à des motivations psychologiques qui visent à construire une certaine image auctoriale. Enfin, maintes pages du journal manuscrit (voir illustration 1) portent une rature en forme de large boucle dessinée au crayon de boucher rouge. On peut supposer que cette rature peu couvrante est une rature d’utilisation ou de gestion, signifiant que la page a été dactylographiée. Ce panorama succinct montre que l’image d’une écriture instantanée, sans retouche, captation d’un bonheur fugitif, est largement simplifiée. Lartigue est sans doute, autant que de la captation, homme de la recomposition.

Une année dans l’autobio/photographie de Jacques16 Lartigue : 1924

En 1924, Lartigue a trente ans, il se définit comme peintre plus que comme photographe. En 1917, il a rencontré Madeleine Messager, surnommée Bibi ; c’est la fille d’André Messager, l’organiste de Saint-Sulpice devenu un musicien connu du tout-Paris, chef d’orchestre brillant, compositeur aux multiples facettes qui a dirigé l’Opéra-Comique, Covent Garden, puis l’Opéra de Paris. Jacques et Madeleine se sont mariés en 1919. Leur fils Dani est né le 23 août 1921. Le couple Lartigue se lie d’amitié avec Sacha Guitry et Yvonne Printemps, vedettes de la scène des années folles.

1924 dans le journal et dans les albums

On dispose pour l’année 1924 de trois versions du journal : le journal manuscrit (78 feuillets numérotés, écrits au recto et au verso, à l’orthographe parfois un peu négligée, marqués par une présence importante de ratures), la version tapuscrite (53 pages qui comportent des corrections manuscrites), la version publiée (35 pages dans L’Émerveillé, écrit à mesure 1923-193117). Le journal va du 1er janvier au 1er mai. Le début de l’année est placé sous le signe de la confusion des sentiments : Jacques éprouve pour Yvonne Printemps plus que de l’amitié, et elle n’est pas insensible au trouble de l’ami. Si ce jeu et ce rêve d’amour occupent tout le début de l’année, un autre événement trouve sa place dans le journal : la naissance de Véronique, deuxième enfant du couple Lartigue, le 19 janvier, après un accouchement difficile. Sacha Guitry et Yvonne Printemps sont le parrain et la marraine de l’enfant. D’autres entrées relatent les promenades dans Paris, la « première exposition particulière »18 de la peinture de Lartigue dans la galerie Georges-Petit . Les cinq dernières entrées du journal de l’année 1924 sont entièrement consacrées à Véronique, à sa maladie et à sa mort. L’écriture du journal s’arrête avec la mention des obsèques de Véronique, blanc qui apparaît comme un passage à vide, une rupture spectaculaire. Lartigue ne reprend son journal que le 5 janvier 1925.
L’année 1924 occupe deux tomes d’albums. Le premier tome commence par deux portraits photographiques : celui de Bibi et celui d’Yvonne Printemps… La naissance de Véronique donne lieu à huit pages d’album où alternent les portraits de la petite Véronique seule, entourée de sa mère, de son frère, de sa marraine, de son parrain, les photographies sans apprêt apparent et celles où s’avoue une mise en scène solennelle (le bébé noyé dans son immense robe blanche et englouti sous les fleurs) ou amusée (Véronique qui porte au cou le sautoir de Sarah Bernhardt, offert par Yvonne Printemps) 19. Les photographies familiales sont particulièrement nombreuses dans le premier tome, scandant les anniversaires des enfants. Lartigue fixe en des portraits à la forme circulaire, la forme en tondo des peintres, l’image de Dani âgé de 2 ans 1/2 au cou de sa mère et de Véronique à 1 mois dans les bras de Bibi. La rondeur des deux portraits qui se succèdent dans l’album (tome 1, folios 9 verso et 10 recto) et qui réunissent la mère et l’enfant, sujet par excellence porteur d’affects, s’accorde avec l’ovale des visages ; la forme arrondie qui suggère la forme d’un œil ou d’un trou de serrure accroît la dimension intime de la scène, le pouvoir d’émotion de photographies à l’arrière-plan troublé, comme embué de bonheur. Aux photographies familiales s’ajoutent des photographies de voitures, de scènes sportives, du tournage du film, La Terre promise. À la date du 23 avril figure un beau portrait de Dani qui fête ses 32 mois (tome 1, folio 29 recto). À la page suivante figurent des photographies de vacances familiales prises en mai à Aix-les-Bains. La famille, désormais, comme le légende soigneusement Lartigue, c’est « Dani-moi-Bibi ». Entre le recto et le verso du folio 29 s’inscrit en ellipse la mort de Véronique. Si le journal s’est arrêté, l’album lui continue, accumulant, pendant l’été et l’automne 1924, les photographies de villégiatures : Aix, Royan, Berck… Un bonheur familial, immuable, semble photographiquement se perpétuer. Dans le deuxième tome qui correspond à l’année 1924 se multiplient les photographies d’Yvonne Printemps. L’album de l’année se termine par des photographies du « Réveillon chez Sacha et Yvonne ».
La mise en parallèle du journal et de l’album montre clairement que le journal, essentiellement affectif, est le lieu où s’avouent les troubles et les tourments, l’envers du bonheur lisse de l’album, d’un mariage dont l’image photographique serait celle d’une « lune de miel ininterrompue »20. Les albums sont en quelque sorte la fabrication d’une mémoire lumineuse conformément à l’étymologie qui fait de la photographie l’écrit de la lumière, les albums sont dévolus à la mémoire heureuse, voire à une contre-mémoire. Telle est la fonction des albums que Lartigue n’a cependant pas inventée : il s’inscrit, avec la réalisation de ses épais recueils autophotographiques, dans une tradition apparue dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, moment à partir duquel l’on commence de fixer et collecter dans des cahiers et recueils, plus ou moins artisanaux, les moments heureux d’intimité familiale, éternisés par la photographie.

L’album a toujours mauvaise mémoire. Il perd vite la mémoire, quand il prétend qu’il la garde. Il ne se souvient, dans une constante monotonie, que des gaietés, du bonheur, des moments de fusion, de communion, conformes à son image convenable. Aux normes d’une représentation de bonne compagnie, aux ordres. Il doit toujours faire beau dans les photos de famille. Avez-vous souvent vu la pluie, la bourrasque ? Si la neige y est au rendez-vous, c’est que le soleil est revenu. […] L’album ne tient pas la chronique des haines rassises, des infirmités, ne garde trace que des réconciliations, des convalescences. Il chasse le travail, l’inceste, la mort, il ignore le deuil, la maladie. Ou alors sous des formes tellement adoucies, édulcorées, juste un peu de tristesse, propre, sage.21

Lartigue n’a pas inventé la mise en photographies d’une contre-mémoire heureuse, mais il a systématisé l’entreprise et l’a poursuivie avec une obstination rare, sur plusieurs décennies, sans doute parce qu’elle était parfaitement adaptée à un besoin voire à une obsession intime.

Si les albums de l’année 1924 sont lumineux, le journal est tourmenté, noué de sentiments contradictoires, traversé d’anxiétés et d’angoisses. En tête du manuscrit s’inscrit un préambule, plein d’ombres, qui disparaîtra du tapuscrit :

1924
ici des pages. Ecrites pour une seule raison : me guérir…ou tout au moins, me soulager. Ni un Journal, ni un livre ; elles ne sont qu’un MEDICAMENT.
Ce dont je suis atteint etant une maladie sans nom : son remède n’a pas davantage à être baptisé.
Supposition (invraisemblable autant que prétentieuse) : Si devenu « grand-peintre » un jour, plus tard, on essayait de les lire « pour voir un peu »… alors On aurait <alors> doublement tort.
1° Parce que ce que j’ecris n’est pas une « chose à lire »
2° Parce que lorsque j’écris c’est que je suis malade, torturé ou gateux et me precipite alors sur mon « remède ». Tandis que lorsque je peins ; c’est que j’ai qu’un trop plein de santé cherche à s’extérioriser.
Donc : au lieu de mieux faire comprendre, <loin d’expliquer> elles embrouilleraient tout. Un point – : c’est tout.22

L’écriture journalière répond à une nécessité thérapeutique, écriture de crise auto-destinée. À l’attention d’un éventuel lecteur intrus (et c’est plus le lecteur posthume qu’anthume que semble viser Lartigue), le préambule apparaît comme une mise en garde qui invalide par avance la lecture du journal manuscrit. Les pages manuscrites journalières « embrouilleraient tout », brouilleraient l’image de l’homme heureux que Lartigue s’emploie à construire. Que Lartigue ait accepté, quelques décennies plus tard, des éditions de son journal, n’est pas en contradiction flagrante avec ce préambule dans la mesure où le photographe n’a pas livré un journal brut mais un texte revu, toiletté sans doute dans la perspective de l’image qu’il souhaite laisser de lui au lecteur.

L’épisode de la mort de Véronique

Des opérations de réécriture, l’épisode tragique de la mort de Véronique, bébé de trois mois, est révélateur. Lartigue, extraordinairement sensible dès l’enfance à l’évanouissement des jours et des êtres, éprouve dans sa chair même, avec la disparition d’un fragile bébé, l’unique et accablante révélation du temps limité et de la mort absurde. L’épreuve du diariste, tue dans l’album, donne lieu à cinq entrées dans le journal (quelle qu’en soit la version).
Dans la version publiée23, un jeune père assiste à l’agonie de son enfant, observe la fuite de la vie et l’angoisse de sa femme, contraint en lui les réactions d’égoïsme d’un être gâté par la vie dont l’existence est chamboulée par le deuil (« Tuer cet insupportable et inadmissible second moi-même qui s’obstine à me parler de stupides petites joies toutes gâchées maintenant, ce n’est plus difficile, et c’est simple : il suffit d’aller auprès du petit berceau pour faire le ménage dans mon cœur et dissiper mes poussières d’égoïsme »24) et, dans l’ultime entrée de l’année 1924, prend sur lui pour espérer.
Les versions, manuscrite et tapuscrite, du journal sont plus longues et complexes que la version publiée pour laquelle Lartigue a procédé à la suppression (ou l’allègement) d’un certain nombre de paragraphes. À l’agonie du nourrisson répond une lutte autre, celle du père avec sa sensibilité et sa souffrance, celle du diariste en proie à des mouvements contraires qui le tourmentent. Est notée avec lucidité la résistance des égoïsmes, de l’attachement au dérisoire même dans les moments les plus tragiques :

9 heures – Médecins – ordonnances – pharmaciens – Egoïste, je pense à tous les beaux plaisirs qui allaient s’offrir à nous ces jours-ci et seront gâchés ! Aucun détail habituel ne veut s’en aller de moi. Ils restent tous là, indifférents et opiniâtres, quand ils devraient être anéantis par « tout le nouveau visage d’existence » qui s’est abattu sur moi. Mais ici, je n’écris pas ce que je voudrais ou devrais être. J’écris le tel quel…25

La version manuscrite laisse librement cours à la violence des émotions, à la résistance opposée par le jeune père à sa souffrance. Les deux passages suivants, énergiquement biffés par des croix tracées au crayon de boucher, ont disparu dès la version tapuscrite du journal :

Alors enfin je réalise comme elle Elle souffre cette petite bébé <chose> que je connais et que j’aime. Et c’est parce que cette souffrance est trop cruelle que j’avais essayé de en fermant ma sensibilité et <de> ne la<plus la> regarder plus que comme les médecins ou les gardes ― que comme la <sous la forme> d’une « chose à guerir » ou « d’objet des soins ».26

3 Heures (15H) Soudain Bibi se leve, sort de la chambre et me dit : « Je monte… Je veux embrasser ma petite fille une dernière fois »…
3H ½ : A quoi bon ne pas etre lache, puisque mon courage ne servirait plus à rien…

Moi Je ne monterai <pas> pas la voir parce que je sais <que c’est maintenant> qu’elle <ne va> n’est plus <plus etre> « vivante »…27

Lartigue a maintenu dans la version tapuscrite mais a supprimé partiellement de la version publiée un court passage où il analyse la fonction exercée par l’écriture journalière dans l’épreuve du deuil : « Il faut que j’écrive tout, pour pouvoir ne plus y penser. Il me semble que plus vite j’aurai écrit, plus vite j’aurai le droit d’oublier… »28. Il formule ici une des fonctions de l’écriture journalière, par d’autres éprouvée. En effet, si le diariste met en mémoire l’existence dans ses cahiers, c’est plus parfois pour l’oublier que pour s’en souvenir. « L’écriture conserve, elle est le substitut de la mémoire, et en même temps elle enterre, parce qu’elle peut dispenser de garder le souvenir vivant en soi. »29 Le journal peut servir à ceci également : enfermer des instants de vie dans des pages d’écriture, du temps dans l’espace non pour les refeuilleter à l’infini comme on pourrait le faire de l’album du bonheur, mais pour contenir la souffrance vive dans le livre clos.

Les rapports entretenus par le journal avec le champ de la création artistique (dessin, peinture, photographie) chez Lartigue

Le  journal d’un artiste

Si le journal manuscrit est le lieu où s’avouent les tourments du père, du mari, de l’amant, si le diariste livre sur ses feuilles volantes une image plus troublée que celle donnée par les lumineux albums photographiques, le journal est également l’endroit où l’artiste confie ses bonheurs et ses doutes. Comme le rappelle justement Patrick Roegiers30, Lartigue se considère d’abord comme peintre (son passeport porte la mention « artiste peintre »). Ne proclame-t-il pas d’ailleurs dans une interview donnée au Matin Magazine en 1980 : « La photographie, c’est formidable, mais, au fond de moi-même, je reste un peintre. »31 ? Or s’il est un bon dessinateur, doué du sens inné de la caricature, habile à saisir un détail, à figurer un mouvement, il n’est qu’un peintre médiocre, faute peut-être d’une maîtrise technique suffisante. Conscient de ses limites, il accorde une large place dans son journal à ses satisfactions éphémères de peintre, à ses doutes récurrents, à ses « énervantes impuissances 32» et à ses abattements douloureux :

Lorsqu’une envie folle de peindre tourbillonne dans ma tête en écoutant une musique inconnue, c’est immanquablement que cette musique contient en elle les lumières du chef-d’œuvre. Peut-être suis-je un peintre raté, dont les yeux ne sont pas ceux d’un peintre raté : alors ils me transmettent le chef-d’œuvre (qui restera mort-né)33.
Peinture dans le jardin. Impression de ce cauchemar où l’on court sur place. Pourquoi tant l’aimer cette peinture qui ne veut pas de moi ?34

Le journal ne tait donc pas les frustrations d’un peintre qui se déçoit, et Lartigue ne va cesser de courir d’un moyen d’expression à l’autre pour remédier à cette impuissance créative, pour faire durer l’instant qui s’évanouit, pour enregistrer la multiplicité des sensations perdues : « Lartigue est intrinsèquement un visuel lorsqu’il dessine, mais il s’empêtre dans la pâte quand il peint. Lui-même concède qu’il tient un journal pour “écrire ce que je n’ai pas su peindre” et explique par ailleurs que ses photos “sont une sorte de consolation aux déceptions que j’ai en écrivant ou en peignant”35. »

Une co-création

Celui qui briguait envers et contre tout une identité de peintre, va passer à la postérité comme photographe. Espérons que les années à venir mettront également l’accent sur son talent de diariste et établiront un parallèle entre le  photographe et le diariste. L’on ne peut manquer d’observer des similarités entre l’écriture de la lumière et l’écriture du journal et l’on comprend que, dans le cas de Lartigue, elles se complètent et se redoublent avec le même bonheur d’expression. « L’art photographique est obtenu par excès, et non par calcul ou projet ; il est obtenu sans être poursuivi de façon obsessionnelle et crispée. »36 Cette assertion pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’écriture diaristique : il y a dans les deux cas, quand le charme opère, une grâce de la captation du réel. Dans les deux cas également, une apparente instantanéité de l’acte créatif. Croire à l’instantanéité miraculeuse de l’écriture diaristique ou de la photographie serait oublier que les deux gestes sont des gestes quasiment quotidiens, accomplis dès l’enfance, et que se musclent et s’aiguisent le coup d’œil et le trait de plume à coup de négatifs et de feuilles volantes. Enfin, la photographie comme le journal témoignent de la « soif inextinguible de durée »37 qui anime Lartigue : ne fut-il pas de ces êtres à la sensibilité aiguë, plus tourmentés que beaucoup d’autres par le vertige du temps, dès l’enfance entrevu, par la conscience inconsolée de ne devoir durer que si peu dans un monde qui change, nous change et nous oublie ? «  “Les appareils photo, comme les machines à écrire, sont des machines à fabriquer des leurres et des ex-voto, c'est-à-dire la même chose”. Le travail de l’artiste utilise dans les deux cas une machine dont le destin culturel n’est pas tant de représenter que de produire des illusions pour nous sauver de la mort. »38

Construire une œuvre, construire une image de soi

Très tôt, Lartigue, remplit d’épais albums, et  réalise, comme nous l’avons vu, le montage narratif photographique de son existence. Il y a construction d’une œuvre photographique qui a supposé tri, sélection, mise en place d’un sens et d’une cohérence.
En revanche, c’est sans doute assez tard dans la vie de Lartigue que la construction d’un journal-œuvre est envisagée. En 1963 a lieu au musée d’Art moderne (MoMA) de New York une exposition des photographies de Lartigue. La critique l’encense. La réputation et la vulgarisation de Lartigue croissent avec le succès de deux livres : Boyhood Photographs of J.H. Lartigue (1966) et Diary of century : Jacques Henri Lartigue, livre conçu par Richard Avedon et publié en 1970. L’engouement américain se communique peu à peu au public français. La version française du livre d’Avedon est publiée en 1973 sous le titre, Instants de ma vie. C’est à compter de ce moment-là que les éditeurs français s’intéressent au journal de J.H. Lartigue39 et que ce dernier va donc reprendre ses écrits intimes dans la perspective d’une publication. Comme nous l’avons constaté grâce à la découverte génétique des différentes strates du journal, Lartigue a toiletté son journal manuscrit de telle sorte que sa version publiée ne brouille pas l’image de l’homme, collectionneur de bonheurs, qu’offrait son œuvre photographique. Le choix du titre d’un des trois volumes publiés, L’Émerveillé, écrit à mesure 1923-1931, geste éditorial et auctorial significatif, va dans le même sens. Le contrôle de son image, et de sa réception, se manifeste également par le souci rare qui consiste à prévoir la fin de son journal, les journaux se terminant le plus souvent sans se terminer, interrompus par la mort ou abandonnés40. Lartigue a prévu la dernière entrée qui maintient la voix d’un lyrisme naïf, comme pourrait l’être celle d’un enfant éternel :

Pour fin de mon journal – (Ecrit en 1977)

Cela ne se termine pas en queue de poisson . Cela se termine comme le bout d’une falaise. Est-ce que j’aurai le vertige au bout de la falaise ?
Hier j’écoutais le petit bruit de source de Florette faisant pipi.
Hier en tournant le dos au soleil, je regardais mon ombre.
Hier je……
Quand je tomberai de la falaise je n’aurai pas d’ombre pour s’accrocher à moi.
Quand je serai tombé de la falaise est-ce que j’entendrai Florette faire pipi ?41

De même il a prévu la dernière page de l’ultime album : un dessin représentant un soleil ardent, qui éclabousse de lumière le mot fin, écrit en majuscules noires.
À la première image lisse, ensoleillée de « l’empailleur de bonheur », la plus couramment associée à Lartigue, vient s’en ajouter une autre, plus inattendue, plus dérangeante sans doute, que le diariste révèle et qui apparaît explicitement dans les journaux publiés, celle du spectateur émotionnellement absent :

Mon égoïsme m’effare. Il y a en moi un spectateur qui regarde sans se soucier d’aucune contingence, sans savoir si ce qui se passe est sérieux, triste, important, drôle ou non. Une espèce d’habitant d’étoile venu sur terre uniquement pour jouir du spectacle. Un spectateur pour qui tout est marionnette, même – et surtout – moi !42

Cette figure de l’observateur à distance du réel et de ses agressions, d’un homme-regard qui se déroberait aux aspérités de l’existence est sans doute complémentaire, même si elle en est l’envers égoïste, du collectionneur de bonheurs. En revanche restent enclos dans les coulisses des journaux publiés, dans les traces manuscrites inédites, bien des tourments et la mélancolie inhérente à toute vie sous le couvert même du bonheur.

1  Association des amis de J. H. Lartigue, 19 rue de Réaumur, 75 003 Paris. Que soit vivement remerciée Martine d’Astier, directrice de la Donation Lartigue, de la disponibilité dont elle a fait preuve à mon égard et de l’intérêt qu’elle a accordé à mes recherches.

2  Selon l’expression d’Elvire Perego dans l’article qu’elle consacre à Lartigue dans l’Encyclopédie Universalis.

3  M. d’Astier, « L’entreprise autobiographique, l’invention du paradis » in Lartigue, l’album d’une vie, M. d’Astier, Q. Bajac et A. Sayag (dir.), Centre Pompidou / éditions du Seuil, 2003, p. 30.

4  J. H. Lartigue, Mémoires sans mémoire, éditions Robert Laffont, 1975, p. 32.

5  J. H. Lartigue, L’Œil de la mémoire, 1932-1985, éditions Carrère-Lafon, 1986, p. 92-93.

6  A.-M. Garat, Photos de familles, éditions du Seuil, 1994, p. 39.

7  Entretien de 1997 réalisé à Saint-Tropez (http://www.lartigue.org/img2/fr/actu/objets).

8  J.H. Lartigue, Mémoires sans mémoire, p. 13.

9  M. Frizot, Le Passé composé. Les 6 X 13 de Jacques Lartigue cité par M. d’Astier, op. cit., p. 37.

10  Mémoires sans mémoire, éditions Robert Laffont, 1975 (extraits du journal 1911-1921).

L’Emerveillé, écrit à mesure 1923-1931, éditions Stock, 1981.

L’Œil de la mémoire 1932-1985, éditions Carrère-Lafon, 1986.

11  S. Rice, « L’Empailleur du bonheur » in Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue, Éditions La Manufacture / Association des amis de Jacques Henri Lartigue, colllection « Donation » n°6, 1992.

12  Voir P. Ricœur, Temps et récit III, Seuil, 1985, p. 442-445.

13  C. Viollet, « Petite cosmogonie des écrits autobiographiques » in Genesis 16, 2001, p. 40.

14  Les deux versions, l’agenda de 1911 et la réécriture (feuille dactylographiée – à l’exception de la dernière phrase manuscrite – non datée) figurent dans les archives de l’Association des amis de J. H. Lartigue.

15  Illustration 1 : page foliotée 67 du journal manuscrit de l’année 1924 (archives de l’Association des amis de J.H. Lartigue). Tous droits réservés.

16  Ce n’est qu’en 1963, date de l’exposition au Museum of Modern Art de New York, The Photographs of Jacques Henri Lartigue, que Lartigue ajoute Henri, le prénom de son père, au sien.

17  J. H. Lartigue, L’Émerveillé, écrit à mesure 1923-1931, op. cit., p. 61-96.

18  Ibid., p. 86.

19  Voir illustrations 2 et 3. Album, t. I, année 1924, folio 4 recto et folio 4 verso. Tous droits réservés.

20  Shelley Rice, op. cit.

21  A.-M. Garat, op. cit., p. 30-32.

22  Feuillet manuscrit au recto et au verso, non daté, qui figure en tête du journal de 1924. Le recto et le verso sont biffés. Code de transcription utilisé : < abc> : ajouté en interligne. Archives de l’Association des amis de J.H. Lartigue. Tous droits réservés.

23  J. H. Lartigue, L’Émerveillé, écrit à mesure 1923-1931, op. cit., p. 92-96.

24  Ibid., p. 93.

25  J. H. Lartigue. Journal tapuscrit, entrée du 25 avril, f°48 et f°49. Archives de l’Association des Amis de Lartigue. Tous droits réservés.

26  J. H. Lartigue. Journal manuscrit, f°70 r° (le journal manuscrit comporte une double foliotation mais l’un des deux numéros est barré, il s’agit ici du numéro 102). Archives de l’Association des Amis de Lartigue. Tous droits réservés.

27  Ibid. f°106 r° (entrée du 29 avril).

28  J. H. Lartigue. Journal tapuscrit, entrée du 28 avril, f°51. Archives de l’Association des Amis de Lartigue. Tous droits réservés.

29  P. Pachet, Les Baromètres de l’âme. Naissance du journal intime, Hatier, 1990, p. 65.

30  P. Roegiers, Jacques Henri Lartigue, les tourments du funambule, éd. de La Différence, 2003.

31  Propos cité par F. Soulages, Esthétique de la photographie, Nathan, 1998, p. 166.

32  J. H. Lartigue, L’Emerveillé, écrit à mesure 1923-1931, op. cit., p. 21.

33 Ibid., p. 105.

34 Ibid., p. 140.

35  P. Roegiers, op. cit., p. 99.

36  F. Soulages, op. cit., p. 166.

37  Expression de Florette Orméa, épouse de Lartigue, citée par P. Roegiers, op. cit, p. 7.

38  F. Soulages, op. cit., p. 239 (le propos cité par Soulages est de Denis Roche in Almanach de la photographie.)

39  Voir note 10.

40  Voir Ph. Lejeune, « Comment finissent les journaux » in Genèses du « Je », Manuscrits et autobiographie, CNRS Editions, 2000, p. 209-238.

41  Page dactylographiée citée in Lartigue, l’album d’une vie, op. cit., p. 366.

42  J. H. Lartigue, L’Emerveillé…, op. cit., p. 220 (19 août 1926).