Les nombreux commentateurs qui ont brillamment analysé les multiples implications symboliques de l’épisode du « Séjour à Venise » dans A la recherche du temps perdu, et démêlé l’entrelacs de ses réseaux intertextuels, se sont rarement intéressés à l’histoire du texte. Seul Gérard Genette, dans un article déjà ancien, notait que l’épisode vénitien était « sans aucun doute – au moins dans l’état où [l]a mort [de Proust] nous l’a laissé – l’une des sections les plus hétéroclites de la Recherche, manifestement faite de bric et de broc, de pièces et de morceaux hâtivement reliés », en un « bricolage textuel » ici à son comble. Genette ajoute que « Proust n’a sans doute, ici, pas voulu grand chose. Ça s’est fait comme ça, d’un côté comme de l’autre, sans que personne l’ait vraiment décidé » (Genette, 262). S’il est exact qu’ici Proust n’a pas « voulu » grand chose, il n’en va pas de même de « l’autre » côté, c’est à dire du côté éditorial, et cela quelle que soit ici l’ingénuité, réelle ou prétendue, de la boutade de Genette. L’examen de l’histoire du texte nous révèle au contraire la série de décisions d’interventions posthumes que prirent, dans des situations distinctes, les éditeurs du « Séjour à Venise ».

Mosaïques éditoriales

L’examen des manuscrits laissés par Proust à sa mort en 1922 est très clair : il existe deux états ultimes de l’épisode, le manuscrit de la « mise au net » de 1916-1917 (Cahiers XIV et XV), la dactylographie corrigée d’Albertine disparue (1922)1. Tous deux peuvent apparaître dans un état d’inachèvement, mais d’une manière telle que les fragments inachevés de l’un se trouvent finis dans l’autre : c’est le cas du dîner entre Norpois et Mme de Villeparisis, et de la séquence finale de l’audition de Sole mio, inachevés dans les cahiers « au net », finis dans Albertine disparue. Il était dès lors tentant, on le comprend, de jouer avec les morceaux. Trois « puzzles » vénitiens, signés Marcel Proust, se trouvent aujourd’hui dans les bibliothèques : celui reconstitué par Robert Proust, en 1925 ; celui des éditeurs de la première Pléiade, en 1954 ; celui des éditeurs de la deuxième Pléiade, en 1989.

L’ambition de Robert Proust était de pallier les lacunes narratives de la dactylographie d’Albertine disparue, revue et corrigée par son frère peu avant sa mort2 : pour préparer la conclusion sur l’écriture trompeuse de Gilberte (Alb., 571-2), il emprunte donc au cahier manuscrit XIV l’épisode de la dépêche attribuée par erreur à Albertine. Trente ans plus tard, les éditeurs de la première Pléiade, qui n’ont pas connaissance de la dactylographie d’Albertine demeurée inaccessible dans les archives de la fille de Robert Proust, se fondent sur le texte des cahiers de « mise au net » qu’ils découvrent pour le « Séjour à Venise » beaucoup plus développé que celui de l’édition originale par Robert Proust : ils incorporent donc à leur édition de longs épisodes inédits, notamment les visites à l’Académie et au baptistère de Saint-Marc (1954, III, 626, 628, 639-45, 645-7, 649-50)3. Mais là où la version du cahier de « mise au net » se fait « incomplète et souvent illisible » ou « peu cohérente », ils se rabattent sur l’édition originale (1954, III, 630-39 ; 630 note 1 ; 655 et note 3) ; et là où le manuscrit est redondant, ils l’écartent purement et simplement (1954, III, 655 ; cahier XV, ff^os 10-12 r°). Trente ans plus tard encore, une nouvelle édition de la Pléiade ne prend comme texte de base ni la dactylographie corrigée d’Albertine disparue (comme l’avait fait Robert Proust) ni les cahiers de « mise au net » (comme l’avait fait la première Pléiade) mais combine tantôt le recours à l’un, tantôt à l’autre, de ces documents, de manière à procurer le texte le plus « fini » possible (Mauriac Dyer, « Mirages », 121-124 ; Dossier, 1, 104-6). Récapitulons au terme de ce trop bref survol : LE texte du « Séjour à Venise » n’existe pas. Ce que nous avons c’est, d’un côté, deux états génétiques, deux avant-textes inachevés4 sur lesquels je reviendrai plus loin ; et trois, au moins (car je n’ai parlé que des principales éditions) interprétations de, ou variations sur, ces deux avant-textes.

Toutes ces restaurations, certainement effectuées avec la conviction de la primauté esthétique, voire éthique, de l’achèvement sur l’inachèvement, ne sauraient être révoquées du champ des études proustiennes. De même que ces nouveaux venus dans les salons du Temps retrouvé finissent par s’agréger, s’incorporer si parfaitement au milieu qu’ils ne s’en distinguent pas pour de plus nouveaux venus qu’eux, qui croient en toute bonne foi que « Mme Swann et la princesse de Guermantes et Bloch avaient toujours eu la plus grande situation » (IV, 536), de même ces éditions et leurs divers avatars jouissent-ils aujourd’hui du crédit social que leur a conféré leur déjà longue agrégation à la Recherche du temps perdu. Peut-être revient-il ici au chercheur de prendre le rôle, non moins proustien, de l’amateur de généalogies, et de faire découvrir que « cette Mme de Saint-Loup […] n’est pas née du tout Forcheville » (IV, 541), que « Bloch-Guermantes, le familier des Guermantes » (IV, 544), ne l’a pas toujours été—bref, que Venise, ce n’est pas tout à fait ce qu’on croit, et que « c’est tout un roman » (IV, 541), le roman de la genèse. J’ai donc choisi un chapitre de ce roman, le dernier, soit la scène de l’audition de Sole mio qui, dans toutes les versions,précède le départ de Venise : le « je », qui vient d’apprendre l’arrivée à l’hôtel de la femme de chambre de Mme Putbus, refuse d’accompagner sa mère à la gare ; il s’attable seul à la terrasse de l’hôtel, pendant qu’un musicien chante Sole mio, et assiste, impuissant, angoissé, paralysé, à la déliquescence de Venise, qui désenchantée sous ses yeux se réduit à ses « vulgaires éléments matériels ».

L’inscription de la ruine

Cet épisode de déréliction apparaît très brièvement dans le cahier 3 en 1908, à l’époque du projet du Contre Sainte-Beuve (Yoshida, II, 105-6, 119-21 ; Pléiade, IV, 691, 95-6), puis se développe à la fin de 1910 dans le cahier 50, sous deux formes : une première schématique mais narrativement bouclée, un seconde plus élaborée, mais incomplète (Yoshida, II, 208-13 ; 217-23). En 1916, lorsqu'il effectue la mise au net générale du « Séjour à Venise » (Cahiers XIV et XV), Proust reprend cette deuxième forme. Il la dicte à Céleste Albaret tout en la retouchant, et en effectue une réordination, qui se conclut sur l’idée de répétition indéfinie : quand le « morceau semblait fini le chanteur n’en avait pas assez et reprenait en haut comme s’il avait besoin de proclamer une fois de plus ma solitude et mon désespoir. Et […] je me disais : ‘Je ne peux me décider encore, avant tout reprenons mentalement cette phrase en haut’ » (Fug., 243). Torpeur, engluement du sujet, qui vont être immédiatement redoublés et renforcés par le piétinement du récit : car ce que fait Proust alors, comme si lui aussi ne pouvait pas en finir et devait « proclamer une fois de plus [s]a solitude et [s]on désespoir », c’est exactement cela, « reprendre en haut ». Au lieu de chercher à conclure directement la séquence, il en introduit la répétition en transférant dans le cahier de « mise au net » les pages du cahier 50 qui en donnaient la première version (Fug., 244-6 ; Yoshida, I, 194). Les feuillets transférés ont beau introduire, à leur terme, les éléments inédits que sont les « ruines inconsistantes de [l]aVenise d’hier », la « lente construction réalisation de [s]on malheur » « artistement, note par note » par le chanteur, et l’image de l’ « alliage équivoque, impermutable et poignant » (Fug., 245-6) : ce qui domine, chez le lecteur du cahier manuscrit de « mise au net », c’est une impression de bégaiement et de ressassement, dont le désagrément est aggravé par une illisibilité occasionnelle, liée à l’altération du papier. La transition entre les pages dictées à Céleste et les pages transférées, qui elle est écrite de la main de Proust, accuse l’impression de torpeur narrative, et souligne la volonté de reprise cyclique, avec la répétition quasi littérale des deux incipits : « Ma mère ne devait pas être maintenant bien loin de la gare » / « Ma mère ne devait pas être loin de la gare » (Fug., 241, 244).

En 1919, Proust revient sur le texte du séjour à Venise, à l’occasion d’une prépublication en revue (« A Venise », Feuillets d’Art, n° 4). Il efface alors les redondances et l’effet de piétinement narratif, et pourvoit la séquence d’une clausule récapitulative d’une grande maîtrise stylistique :

Ma mère devait être arrivée à la gare. Bientôt elle serait partie. J’étais étreint par l’angoisse que me causait, avec la vue du canal devenu tout petit depuis que l’âme de Venise s’en était échappée, de ce Rialto banal qui n’était plus le Rialto, ce chant de désespoir que devenait Sole mio et qui, ainsi clamé devant les palais inconsistants, achevait de les mettre en miettes et consommait la ruine de Venise ; j’assistais à la lente réalisation de mon malheur, construit artistement, sans hâte, note par note, par le chanteur que regardait avec étonnement le soleil arrêté derrière Saint-Georges-le-Majeur, si bien que cette lumière crépusculaire devait faire à jamais dans ma mémoire, avec le frisson de mon émotion et la voix de bronze du chanteur, un alliage équivoque, immutable et poignant.
Ainsi restais-je immobile, avec une volonté dissoute […] (cf. Alb., 570)

Mais, et on ne peut guère s’en étonner, cette publication calibrée pour une revue s’accompagne d’allégements d’épisodes, notamment de tous ceux qui, liés au souvenir d’Albertine et de la grand-mère, auraient en 1919 désorienté les lecteurs en anticipant par trop sur le développement ultérieur du roman, mais aussi de celui de la visite au baptistère de Saint-Marc.

Il est certes plus étrange qu’au printemps 1922, quand Proust fait dactylographier ses cahiers « au net » pour travailler à la révision de la suite de Sodome et Gomorrhe II, il leur préfère, pour l’épisode du « Séjour à Venise », le texte préparé en 1919. Certes, il s’évite ainsi la reprise fastidieuse de tout le travail stylistique effectué alors, notamment à la clausule. Mais il prive le roman de toute la capillarité des échos et des préparations qui, en amont avec le leitmotive Fortuny, en aval avec les prémisses à Saint-Marc de la première épiphanie de l’« Adoration perpétuelle », contribuent à la solidité esthétique et assurent la cohérence dogmatique de son projet. Geste extrêmement choquant, donc. On invoquera le manque de temps, une « urgence » face à la mort, voire les égarements d’« un créateur déjà à demi inconscient » (Tadié, 904), Proust ayant décidé in extremis d’anticiper narrativement le séjour à Venise de 250 pages, et d’en faire le chapitre second d’Albertine disparue5 : reste que le choix, opéré à l’étape de la frappe c’est à dire avant la fin de juin 1922 (Corr., 21, 310 ; Mauriac Dyer, Dossier, 59), lui laissait plusieurs mois pour une récupération éventuelle des épisodes ; que, plutôt que de faire réinsérer ces pages, quand il se tourne vers l’épisode de Venise en octobre 1922, il préfère consacrer ses forces à la mise au net d’un long portrait autographe de M. de Norpois (Alb., 556-8, 560-65). Tout se passe donc comme si Proust avait évité la récupération de ces épisodes6. Comme dans ces dispositifs où l’apparition d’une figure conditionne la disparition d’une autre, dont le retour fera à son tour disparaître la première, il semble, d’après la genèse qui vient d’être esquissée, que l’inscription réussie de la « ruine de Venise » n’ait pu avoir lieu (en 1919) et se maintenir (en 1922) qu’au prix d’une mise à l’écart de l’intégrité de la richesse thématique et esthétique du reste du « Séjour ».

De ce rapide parcours dans la genèse du texte et son histoire posthume, on peut tirer une leçon. Il en résulte en effet pour nous, aujourd’hui, une double contrainte : soit nous adoptons comme texte de base pour l’épisode de Venise la version des cahiers « au net » XIV et XV – mais alors nous devons entériner le ressassement irritant de sa conclusion, son inachèvement flagrant tant du point de vue narratif que stylistique ; soit nous préférons la version de la dactylographie corrigée d’Albertine disparue – mais alors il nous faut renoncer à de nombreux épisodes liés à Albertine et à la mère, et en particulier à la visite au baptistère de Saint-Marc, c’est à dire à la cohésion narrative et dogmatique de la Recherche mise au point par Proust dans les cahiers de « mise au net ». En tout état de cause, nous ne pouvons échapper à la constatation d’une dualité de versions, qui, sauf à perpétuer la pratique éditoriale de la mosaïque, nous fait achopper, soit sur une bégayante et répétitive « ruine de Venise », soit sur le baptistère disparu. Je verrais donc, là aussi, une « ruine de Venise », une ruine de la fondation textuelle stable sur laquelle nous avions cru pouvoir asseoir nos lectures à partir des diverses éditions canoniques. Le point de vue généalogique nous déstabilise de manière inévitable : même le commentateur qui, écartant la dactylographie d’Albertine disparue, croyait pouvoir tabler sur la cohésion du manuscrit « au net », devra finir par en entériner l’inachèvement, remarquablement masqué et atténué par les éditeurs successifs.

La genèse délicate, que je viens d’esquisser, de la scène de la « ruine de Venise », soulève une question troublante : tout se passe comme s’il y avait eu un effet de « retour » sur le texte lui-même, comme si l’énonciation – ou plutôt ici, l’écriture – de la ruine avait été performative, et s’était en partie actualisée, à partir de 1919, sur le corps du texte. Il me semble donc intéressant de commencer à approfondir ce motif.

Variations proustiennes autour d’un stéréotype

« Her palaces are crumbling to the shore… », chantait Byron (Childe Harold’s Pilgrimage, Canto 4 ; Pemble, 113). « Pauvre ville qui craque de tous côtés et qui s’enfonce d’heure en heure dans la tombe », écrivait Balzac (à la comtesse Maffei, 14 mars 1837 ; III, 265). « Venise est là, assise sur le rivage de la mer, comme une belle femme qui va s’éteindre avec le jour » disait Chateaubriand (Mémoires d’outre-tombe, Livre XL, chap. 4). « Désespoir d’une beauté qui s’en va vers la mort », « magnificence écroulée », écrivait Barrès dans Amori et Dolori sacrum (VII, 55), « Venise agonisante», résuma Proust, qui lui-même évoqua ses « palais défaillants » (Articles, 521 ; Mélanges, 139). La décrépitude de Venise est assurément un topos. Ruskin s’était voulu le dernier greffier de cet effondrement, son justicier aussi : les Stones of Venice se déploient entre l’incipit du premier chapitre et l’explicit du dernier, entre le désir de capturer ce qui est en train de disparaître (« [Venice] is still left for our beholding in the final period of her decline : a ghost upon the sands of the sea […] I would endeavour to trace the lines of this image before it be forever lost »), et la cause, morale selon lui, de sa ruine définitive : « It is as needless, as it is painful, to trace the steps of her final ruin. The ancient curse was upon her, the curse of the Cities of the Plain, ‘Pride, fulness of bread, and abundance of idleness’. By the inner burning of her own passions, as fatal as the fiery rain of Gomorrah, she was consumed from her place among the nations ; and her ashes are choking the channels of the dead salt sea » (IX, 17 ; XI, 194-5).

Ce qui frappe le lecteur du « Séjour à Venise » dans A la recherche du temps perdu – et ici seules d’infimes variantes séparent cahiers et dactylographie corrigée –, c’est au contraire l’insistance à peindre d’emblée la splendeur et l’éclat de la cité, et à s’inscrire en faux contre une mode picturale et littéraire qui prétend, « pour rendre Venise plus intime et plus vraie, […] lui donner de la ressemblance avec Aubervilliers » (Alb., 553). Contre le snobisme d’une Mme de Cambremer-Legrandin, qui « déteste le grand canal », et « ne conna[ît] rien de touchant comme les petites ruelles » (III, 207) – et même s’il ira aussitôt s’y perdre pour des chasses érotiques – le « je » nous entraîne dans une Venise somptueuse, dans tout l’éclat de la leçon de Véronèse, de l’impressionnisme aussi, à travers les reflets de « la lumière et l’heure sur [les] flancs rosés » des palais, assimilés à des « falaises de marbre » (Alb., 553, 554-5). La promesse inaugurale de joie de l’Ange d’or du campanile, rutilant au soleil, est tenue (Alb., 550).

Proust ne pouvait toutefois éviter de mettre en scène une séquence de désenchantement et de déception, passage obligé du roman d’apprentissage, à inscrire dans le paradigme général de la dépréciation du voyage et des noms dans A la recherche du temps perdu. Venise ne saurait finalement « pas plus que Balbec réaliser un rêve ineffable, celui du temps gothique, actualisé d’une mer printanière » (Pris, 480). Mais la décomposition finale, malgré son intensité, ne se donne jamais comme le constat d’une désintégration physique. Elle figure au contraire comme un événement dans l’histoire d’une subjectivité, comme la dissolution d’une représentation, la synthèse, qu’avaient opéré l’imagination et le rêve, « d’un certain paysage marin et de son passé médiéval » (II, 444). Représentation d’origine évidemment ruskinienne : c’est dans la traduction française des Pierres de Venise, on le sait, et dans le fragment additionnel des Modern Painters donné par Mathilde Crémieux (et qui narrait, en diptyque, les enfances de Giorgione et de Turner), que Proust avait puisé le stock des citations et les descriptions richement imagées qui, dans « Noms de pays : le nom », alimentaient les rêves vénitiens du jeune voyageur (I, 384-6). Palais maintenant réduits à de simples « pierres », eau « ignorante des Doges et de Turner » (Alb., 568) : c’est bien Ruskin qui est convoqué à nouveau, tout aussi allusivement, au moment de l’effondrement, comme l’auteur de ces « fictions menteuses » qui ne parviennent plus à soutenir l’image de la cité7.

Or ce tableau de déréliction, placé à la conclusion d’Albertine disparue, c’est-à-dire, je le rappelle, à la clôture du volume alors prévu, Sodome et Gomorrhe III (Pris., 5-8), fait singulièrement écho à un autre tableau, lui aussi placé en fin de volume : je veux parler de la promenade désenchantée au Bois placée par Proust à la fin de Du côté de chez Swann. Un parallèle évident s’établit, et jusque dans le détail lexical, entre Venise dont « la personnalité, le nom […] semblaient comme des fictions menteuses qu[’on] n’avai[t] plus le courage d’inculquer aux pierres » (Alb., 568), et le Bois de 1913, où « toutes ces parties nouvelles du spectacle » le « je » n’avait « plus de croyance à y introduire pour leur donner la consistance, l’unité, l’existence » (I, 417). Avant le chanteur vénitien en train de « proclamer » la « solitude et le désespoir » du sujet, c’étaient « les grands chênes » qui semblaient « proclamer le vide inhumain de la forêt désaffectée » (I, 419). « La ville que j’avais devant moi avait cessé d’être Venise »(Alb., 568) fait pareillement écho à « la réalité que j’avais connue n’existait plus » (I, 419).

Que peut signifier cette homophonie, outre le fait que, dans les deux cas, le « scepticisme désenchanté » (Corr., 13, 99) ne se veut pas le fin mot du suspense esthétique ? Dans Swann le désarroi, le sentiment de désaffection étaient provoqués par la distorsion qui existait entre deux moments : ce que déplorait le sujet c’était le passage du temps, le caractère fugitif des formes. Parallèlement, la désaffection qui soudain frappe l’image de Venise serait due au décalage perceptif creusé en elle par le passage du temps et de l’Histoire, passage qu’avaient dénié les « imaginations vénitiennes » du « je » : « Pas plus que les saisons à ses bras de mer infleurissables, les modernes années n’apportent point de changement à la cité gothique » (Pris., 478). C’est donc la disparition de la Venise médiévale qui provoquerait la déréliction et la position dépressive du sujet. Ce qui n’est en rien incompatible avec la motivation explicitement proposée par le récit, celle de la séparation d’avec la mère : en s’effaçant, la médiatrice par excellence de la vision ruskinienne ne peut laisser derrière elle qu’un champ de ruines, une ville d’où, avec elle, Ruskin et le rêve d’une « cité gothique » ont disparu.

Le campanile disparu

Le Proust qui visite Venise en 1900 partage sans aucun doute la « prédilection » générale à l’égard de la figure de proue du pèlerinage esthétique dans l’imaginaire culturel occidental – l’idolâtrie pour « une ville aussi spéciale, aussi localisée dans le temps, aussi particularisée dans l’espace que Venise » (Articles, 521 ; Mélanges, 139). Mais il ne peut ignorer sa décrépitude. En 1904, il déplore auprès de Montesquiou cette « terre inesthétique » d’Italie qui ne sait ni « aimer » ni même « conserver » ses chefs d’œuvre, et « laisse les Tintoret s’effacer peu à peu sous la pluie quand elle ne les repeint pas entièrement, qui détruit pièce à pièce ses plus beaux palais pour en vendre les morceaux, très chers, par cupidité, ou pour rien, par ignorance de leur valeur » (Corr., 4, 374 ; Macchia, 198). Eût-il ignoré les travaux de restauration dont Venise a fait l’objet, que Proust aurait pu en découvrir l’étendue en 1906 sous la plume de Ruskin, dans le volume XXIV de la Library Edition8. L’esthète y déplore vivement, dans la droite ligne des Seven Lamps of Architecture (« Restoration, so called, is the worst manner of Destruction », VIII, 242), les restaurations indiscrètes des façades nord et sud de la basilique Saint-Marc, effectuées sous la conduite de Meduna entre 1853 et 1877, et désignées comme « the destruction brought upon St. Mark’s » (XXIV, 407). Ruskin déplorait d’avoir pu se procurer quelques-uns des « priceless marbles » de la basilique, « bought […] out of the wrecks of restoration » (ibid., 408). « We can build models of St. Mark’s for ourselves, in England, or in America », poursuivait Ruskin : « We came to Venice to see that St. Mark’s whose pillars had trembled with Crusaders’ shouts, seven hundred years ago […] We came to kneel on the pavement where the Doge Selvo walked barefoot to receive his crown : and we find it torn up to be replaced by the vile advertisment of a mosaic manufactory9 ! » (ibid., 410). Après la basilique Saint-Marc, c’est le palais des Doges qui, entre 1876 et 1889, avait fait l’objet de restaurations poussées, plus prudemment inspirées désormais par les principes de préservation et de conservation. Une quarantaine de chapiteaux avaient alors été remplacés par des copies, « carefully stained and blackened to give [them] the appearance of age » selon le nouveau mot d’ordre de Zorzi : « far vecchio il nuovo, non nuovo il vecchio » (Pemble, 154-155, 147). La Venise que Proust découvre en 1900 n’est donc déjà plus, en fait, celle qu’avait célébrée Ruskin. Or on sait, par des lettres un peu plus tardives, qu’à cette époque encore il n’apprécie guère le « rafistolage archéologique », ni les « moulages qui sont identiques à l’original et n’en ont rien gardé » : « les monuments restaurés ne me donnent pas la même impression que les pierres mortes depuis le XIIe siècle par exemple, et qui en sont restées à la reine Mathilde » (Corr., 7, 288, 250).

Quelle put être, dès lors, sa réaction à un autre événement, capital, de l’histoire des monuments vénitiens, postérieur celui-là à ses visites de 1900 ? La correspondance, comme toujours, se révèle ici précieuse : en 1906, Proust écrit à Robert de la Sizeranne, pour le féliciter d’une conférence dont il retrouvera d’ailleurs l’année suivante la teneur dans la préface à la traduction des Pierres de Venise procurée par Mathilde Crémieux. Voici le texte de la Sizeranne qui a retenu l’attention de Proust :

Il y a quelques années, un matin, aux premières lueurs du jour, un bateau, venant de Trieste, se dirigeait sur Venise. […] On avait quitté Trieste, la veille, trop tôt pour apprendre la triste nouvelle que connaissait maintenant le monde entier, sauf les passagers de ce bateau : le Campanile de Saint-Marc s’était écroulé ! Et les matelots affolés, si attentivement qu’ils regardassent vers l’endroit où devait être Venise ne voyaient pas le Campanile que leurs pères durant six cents ans et eux-mêmes durant bien des années avaient accoutumé d’apercevoir avant le reste de la cité. Et ne voyant plus le Campanile, ces Vénitiens ne reconnaissaient plus Venise… (Pierres de Venise, XXIII-XXIV)

Proust, à son habitude, est très élogieux : « L’image du Campanile disparu aux yeux des navigateurs qui se croient le jouet d’un mirage, c’est il me semble une image digne de Lucrèce, de Virgile, et comme il ne s’en projette plus dans la littérature de notre temps » (Corr., 21, 613). Cette lettre me semble d’un double intérêt. Elle confirme, si besoin était, que Proust n’ignorait nullement, mais comment l’aurait-il pu, l’événement survenu à Venise le 14 juillet 1902 vers dix heures du matin, c’est-à-dire l’effondrement subit du campanile de Saint-Marc. D’autre part, je me demande s’il n’aurait pas voulu, lui aussi, créer son « image du Campanile disparu ». En plaçant la figure radieuse de l’Ange d’or en exergue du séjour (Fug., 218, Alb., 550), il attribue au campanile un rôle tout à fait similaire à son rôle traditionnel évoqué par La Sizeranne : un rôle d’avant-poste de Venise, de signe avant-coureur de sa présence, d’indice de sa proximité physique. La « promesse de joie » de l’Ange, réminiscente de « l’espérance mystique de l’Ange écarlate du matin » entendu dans le septuor (Pris., 326), est tenue, et maintenue comme une note haute, mais finit par s’écrouler sur fond de « vulgaire romance ». Le « je » traverse alors la même épreuve angoissée que les matelots dans le petit récit de La Sizeranne : comme ces « Vénitiens [qui] ne reconnaissaient plus » leur cité, Venise, pour lui, cesse d’être Venise (Fug., 241, Alb., 568). Bouleversement des repères, effondrement tout intérieurs, et qui peuvent rétrospectivement faire apparaître la présence inaugurale, rassurante et organisatrice de l’Ange comme un mirage : le récit du « Séjour à Venise » se déploie comme une promesse démentie. Quand Proust esquisse en 1908 le jeu des assimilations entre le clocher d’un village encore anonyme et son homologue vénitien (IV, 689-90, 691-92), il ne peut savoir que les événements de la Guerre lui feront inscrire dans son livre la destruction de l’église de Combray (IV, 374) : mais celle, fraternelle, du campanile est déjà présente, en filigrane.

La métamorphose du baptistère

Or la réécriture de 1919, confirmée en 1922 par son insertion dans Albertine disparue, introduit de nouveaux syntagmes à la clausule de la séquence : « […] ce chant de désespoir que devenait Sole mio […] ainsi clamé devant les palais inconsistants, achevait de les mettre en miettes et consommait la ruine de Venise » (Alb., 570). Si la « mise en miettes » peut rappeler la pulvérulence de décombres, elle confirme également le paradigme de l’oralité, appelé ici par le verbe « consommer », et qui fait écho au début de la scène : « je me fis apporter une consommation sur la terrasse » (Alb., 567). Or cette voix médiatrice d’une mise en miettes qui est aussi destruction d’une architecture nous ramène à une autre voix consommatrice et destructrice, celle d’Albertine. Dans l’épisode de la Prisonnière où la jeune fille psalmodie, au milieu des « Cris de Paris », un éloquent « morceau » consacré à la dégustation de glaces, celles-ci sont prises dans des « moules démodés qui ont toutes les formes d’architecture possible », et notamment celles d’« églises vénitiennes ». Albertine « se charge avec [s]es lèvres de [les] détruire, pilier par pilier » : « oui, tous ces monuments passeront de leur place de pierre dans ma poitrine » (Pris., 190, 191). Voix qui détruit « pilier par pilier », méthodiquement, comme plus tard, celle du musicien le fera « artistement, note par note ». La « mise en miettes » des monuments de Venise se trouve donc à la fois anticipée et mise en abyme, poétiquement condensée sur le mode métaphorique, dans ce morceau de la Prisonnière.

C’est dire par conséquent que la dimension sadique, iconoclaste et profanatoire du passage de la Prisonnière rejaillit sur la séquence vénitienne, et qu’il faudrait suivre, ailleurs, quel écho finit par trouver chez Proust, en 1922, la malédiction ruskinienne qui inscrivait la ruine de Venise du côté de Gomorrhe (XI, 194-5). « Chacun de ces temples-là destinés à fondre dans ma bouche, je l’appelle le ‘temple du Goût’ », disait Albertine dans la première version du passage (N.a.fr. 16746, f° 11). Parodie et dérision des catégories de l’Esthétique ; c’est peut-être Bloch qui avait été le mieux à même d’énoncer la vérité du désir du « je » de partir pour Venise : « Oui, naturellement, pour boire des sorbets avec les belles madames, tout en faisant semblant de lire les Stones of Venaïce de Lord John Ruskin, sombre raseur et l’un des plus barbifiants bonshommes qui soient » (II, 99).

La disparition de la scène du baptistère de Saint-Marc, dont il est si délicat de rendre compte, peut maintenant être réabordée à partir de l’épisode des glaces. Cet épisode, rappelons-le, a été ajouté par Proust à la dernière dactylographie de la Prisonnière, soit après la mi-septembre 1922 au plus tôt, c’est à dire au moment où commence à se jouer la redéfinition de la dactylographie d’Albertine disparue. L’éloquent morceau d’Albertine dans la première partie de Sodome et Gomorrhe III (soit La Prisonnière) anticipe certes, thématiquement et en abyme, sur la « ruine de Venise » dans sa seconde partie (soit Albertine disparue), en mettant en parallèle deux voix vulgaires, indifférentes à la souffrance qu’elles provoquent chez le « je ». Mais le caractère profondément « dérangeant » du passage pourrait bien provenir de ce que la tirade inscrit, sur le mode métaphorique, la trace d’un processus d’écriture, à savoir la « fonte », la dissipation de la scène du baptistère de Saint-Marc elle-même – comme si le texte romanesque se mettait à nous parler lui-même, en abyme, de sa propre genèse in progress. La première version du morceau était sans doute plus directe, qui, nettement plus brève, commençait par ces mots : « […] si vous commandez une glace, je vous en prie qu’on la fasse prendre dans un de ces vieux moules démodés où elles ont l’air d’églises ou de temples aux colonnes de framboise comme sont paraît-il certains monuments de Venise. Ah ! Venise ! » (N.a.fr. 16746, f° 11). A relire la scène de la visite à Saint-Marc, dans n’importe laquelle des éditions canoniques, on ne peut qu’être frappé par ces « surfaces évasées et roses » des arcades, qui donnent à « l’église […] l’air d’être construite dans une matière douce et malléable comme la cire de géantes alvéoles », et par la « fraîcheur glacée qui tombait dans le baptistère » (Fug., 234-5) . « Surfaces évasées et roses », « matière douce et malléable », « fraîcheur glacée » : la métamorphose est déjà amorcée en 1916 ou 1917 ; le baptistère est tout prêt à « fondre »10.

Présence masquée, cryptée, dans ce morceau sur les glaces, Saint-Marc refait surface presque aussitôt, quelques pages plus loin dans le texte imprimé, dès le feuillet suivant sur la dactylographie corrigée, dans une addition à une paperole (N.a.fr. 16746, f° 12). Ici, la mention est explicite :

Pendant deux ans les hommes intelligents, les artistes trouvèrent Sienne, Venise, Grenade, une scie, et disaient du moindre omnibus, de tous les wagons : « Voilà qui est beau. » Puis ce goût passa comme les autres. Je ne sais même pas si on n’en revint pas au « sacrilège qu’il y a de détruire les nobles choses du passé ». En tout cas, un wagon de première classe cessa d’être considéré a priori comme plus beau que Saint-Marc de Venise. On disait pourtant : « C’est là qu’est la vie, le retour en arrière est une chose factice », mais sans tirer de conclusion nette. (Pris., 197)

Il convient d’abord de décrypter l’allusion : les « artistes » dont il est question, ce sont évidemment les Futuristes. Le « je » formule, énoncé du point de vue de leurs adversaires « passéistes », l’axiome de base de leur credo esthétique : « détruire les choses du passé ». Après le Manifeste de 1909 publié dans le Figaro (« Sapez les fondements des villes vénérables ! », Lista, 88), le tract « Contre Venise passéiste » publié l’année suivante dans Comoedia (« Venise futuriste », 17 juin 1910), et que Marinetti et ses acolytes avaient jeté par milliers sur la Piazza du haut de la tour de l’Horloge, appelait à « abolir partout la courbe languissante des vieilles architectures ». En août 1910 encore, Marinetti reprenait dans Poesia un de leurs leitmotive : « Vénitiens, esclaves du passé, ne hurlez donc pas contre la prétendue laideur des locomotives, des tramways et des automobiles, dont nous dégageons à coups de génie la grande esthétique futuriste ! » (Lista, 113). Le « je » constate ici l’évanescence des « goûts » esthétiques, aussi éphémères que les glaces d’Albertine : mais il se garde bien, lui aussi, de tirer de « conclusion nette » en faveur de l’une ou l’autre posture idéologique. Il entérine l’incursion d’une esthétique nouvelle, une esthétique de la vitesse et du « futur », incommensurable à une basilique Saint-Marc, au « retour en arrière », et au culte ruskinien d’un Passé « noble » et « sacré ». Celle à qui il revient d’incarner cette accélération iconoclaste, c’est Albertine : « les larges arcades » du baptistère « dont le temps [avait] légèrement infléchi les surfaces évasées et roses » (Fug., 234), elle en précipite la chute.

Mais le travail de restauration est coextensif au travail de destruction : « fonte », mais aussi « refonte ». Lorsque Proust, comme il l’écrit à Madame Straus en juin 1912, se lève pour aller voir les vingt-neuf “admirables” vues de Venise que Monet expose à la galerie Bernheim-Jeune (Corr, 11, 141), le campanile de Saint-Marc restauré, « com’era, dov’era », vient d’être inauguré en avril, en grande pompe. Comment aurait-il pu ne pas être frappé par la série de cinq toiles intitulée « Le Palais Ducal vu de Saint Georges le Majeur » ? (Wildenstein, n^os 1751-5) On y distingue, à gauche du palais, une forme indécise, comme tronquée, où notre œil vaguement désorienté ne retrouve pas ses repères picturaux. Forme tronquée, ou plutôt inachevée : c’est en 1908 que Monet avait séjourné à Venise, fixant pour l’éternité l’événement « in progress » de la restauration du campanile. Démenti absolu et définitif à toute idolâtrie ruskinienne : les pierres du monument restauré, rien ne les distingue, dans les cinq toiles de Monet, de celles du Palais ducal voisin. Contre « le fétichisme attaché à la valeur architecturale objective » par « l’homme de goût », contre la prétendue « beauté inimitable des vieilles pierres » (III, 402), la jouissance d’une transfiguration par la lumière. Ce campanile en train de s’élever, c’est un peu l’Albertine disparue de 1922, une Albertine que nous ne reconnaissons plus tout à fait, qui ne contient plus, en elle, ces « vieilles pierres » du « Séjour à Venise » où s’était incarnée pour nous la substance presque sacrée, l’essence, de l’esthétique proustienne. « Mais quand disparaît une croyance, il lui survit—et de plus en plus vivace pour masquer le manque de la puissance que nous avons perdue de donner de la réalité à des choses nouvelles—un attachement fétichiste aux anciennes qu’elle avait animées, comme si c’était en elles et non en nous que le divin résidait » (I, 417). C’est à notre regard de lecteur de recréer l’unité.

1 Il faut compter également avec l’extrait « A Venise » (Feuillets d’Art, 1919, n° 4), qui témoigne d’une étape génétique exactement intermédiaire. Voir Mauriac Dyer, Dossier, 1, 57-8.

2 Sur l’ampleur plus générale de son travail, voir Robert Proust, Années perdues.

3 En l’absence de tout document faisant autorité pour le titre « Albertine disparue », ils ont publié leur édition sous celui de La Fugitive (CF I, xxxiv-xxxv).

4 Le Livre de Poche « classique » est encore le seul à en procurer les éditions distinctes : voir Fug., 217-247, et Alb.., 550-572.

5 Sur tout cela, voir les Introductions à Pris. et Fug.

6 Celles consacrées à la réception de la dépêche qui fait croire à la résurrection d’Albertine n’ont pas été reprises non plus : mais leur récupération est narratologiquement impliquée par la conclusion du chapitre, qui en constitue l’élucidation (Alb., 571-2).

7  Proust va jusqu’à emprunter à la même page traduite de Modern Painters, et silencieusement transposer en « vulgaires éléments matériels » (Fug., 242, Alb., 568), les « éléments vulgaires » censément bannis selon Ruskin de la vie vénitienne (Pierres de Venise, 250).

8 Rappelons que Proust en possède la collection complète, reçue “en étrennes” de sa mère en 1905, par souscription (Corr., 5, 42 ; voir aussi 4, 326, et 7, 274 : « je possède tous les volumes parus »).

9 C’était la firme Salviati qui avait fourni les matériaux de la restauration du pavement, dans l’aile nord de Saint-Marc (Pemble, 129). M. de Norpois et Mme de Villeparisis s’y fournissent dans « A Venise » et dans Alb., 557. Rappelons que le Baptistère se trouve dans l’aile sud.

10  Mais on lisait déjà sous la plume de Proust en 1904, dans une note à sa traduction de la Bible d’Amiens : « […] le baptistère de Saint-Marc, dont l’éblouissante fraîcheur est si douce à Venise pendant les après-midi brûlants » (306).