Sommaire

« Balzac […] me fait l’effet d’un architecte qui, comme Michel-Ange, serait à la fois peintre et sculpteur, et ferait équation avec l’idée même de l’architecture »

Barbey d’Aurevilly1

Véritable « moment », à marquer d’une pierre blanche et précieuse, ou bien non-événement absolu ? Du point de vue de la genèse de l’œuvre balzacienne, il n’est pas sûr que la publication de La Comédie humaine (1842-1846, 16 vol. ; 1 vol. complémentaire en 1848) soit une mutation décisive qui doive entraîner une réévaluation de cet univers textuel : « L’idée de La Comédie humaine est par elle-même stérile ; faire revenir les personnages, montrer les changements d’âge et de puissance, retrouver les mêmes visages ; cela est trop facile à concevoir et à entreprendre2 ». Que l’on ne s’y trompe pas : ce jugement sévère — ne ramène-t-il pas l’interconnexion des romans et la tentative d’organisation de l’œuvre en système à la mise en place du personnel romanesque, aux règles et aux évolutions de la « société fictive », du « drame à trois ou quatre mille personnages que présente une Société3 » ? —, est celui d’un bon lecteur de Balzac, attentif et d’un goût sûr. Contrairement à Michel Butor, qui lira La Comédie humaine comme « un mobile romanesque, un ensemble formé d’un certain nombre de parties que nous pouvons aborder presque dans l’ordre que nous désirons ; […] c’est comme une sphère ou une enceinte avec de multiples portes4 », Alain ne se laissa pas séduire par les effets de cohérence après-coup, ex post-facto, par les « carrefours où les personnages de La Comédie humaine se rencontrent, se saluent, et passent. De là vient qu’au lieu d’être dans un roman, on est dans dix ; […] tout est pris dans la masse et participe de la puissance architecturale5 ».

Cherchant nous-même, un peu illusoirement peut-être, à fixer l’heure où la décision de La Comédie humaine fut prise, nous avons ailleurs tenté de montrer que la construction de cette « cathédrale de papier », simple événement de librairie étions-nous presque tenté d’écrire, se trouva longuement mûrie, diversement préparée, plusieurs fois esquissée, annulée, reportée, renvoyée à d’autres temps, meilleurs6. Nous appuyant sur cette idée simple — mais il ne faut pas la manquer — que Balzac raconte, décrit et pense simultanément, qu’en écrivant et en classant il médite et découvre, nous avons isolé un certain nombre de « moments » qui nous ont semblé constitutifs de cette œuvre. Dans la perspective d’une macro-genèse soucieuse de mesurer le rapport de vitesse entre les dates de rédaction et de publication, ces « moments » ne se succèdent pas comme les étapes ordonnées d’un processus rédactionnel conduisant à une œuvre pleine et achevée, ils offrent des prises sur le bougé d’une écriture et l’évolution d’un discours méta-critique.

Dès 1824-1825, et la rupture d’avec les « opérations de littérature marchande7 » de Lord R’Hoone et de Horace de Saint-Aubin, le jeune Balzac envisage, dans la rivalité avec Walter Scott qui a su élever « à la valeur philosophique de l’histoire le roman8 », une ambitieuse Histoire de France pittoresque9. Cette vaste fresque, qui ne sera pas menée à bien, doit comprendre « autant de scènes historiques qu’il y a de siècles depuis l’invasion des Francs jusqu’en 180010 ». Le romancier balzacien affirme déjà, dans ce premier projet d’envergure, sa volonté de lier ses romans, de les constituer en œuvre et de ne laisser vide aucun espace interstitiel. Il est encore historien du passé, mais déjà historien de sa nation, bientôt historien des mœurs : « Chaque règne authentique, à partir de Charlemagne, demandera tout au moins un ouvrage, et quelquefois quatre ou cinq, comme pour Louis XIV, Henri IV, François Ier. Vous ferez ainsi une histoire de France pittoresque où vous peindrez les costumes, les meubles, les maisons, les intérieurs, la vie privée, tout en donnant l’esprit du temps, au lieu de narrer péniblement des faits connus11 ».

En 1828, Le Gars appartient à cet ensemble narratif dont les buts sont la description du passé et l’évocation des grandes figures de l’histoire. Sous le masque de Victor Morillon — le dernier de ses pseudonymes —, Balzac annonce que « cet ouvrage n’est, en quelque sorte, qu’une des pierres de l’édifice que l’auteur essaiera d’élever12 ». Le travail cyclopéen du romancier-bâtisseur entassera les « pierres » et les matières, révélera sa geste : « Il faut entreprendre aujourd’hui quelque chose de monu­mental pour vivre dans la mémoire des hommes13 ».

De 1824-1828 à 1842, de l’Histoire de France pittoresque à l'« Avant-propos » de La Comédie humaine, de Walter Scott à Georges Cuvier (on le verra), qu’il s’agisse des tentatives désordonnées du journaliste de 1830, qui conjure la dispersion de ses publications en revue par des sur-titres significatifs14, ou des déclarations du correspondant de madame Hanska (« Voulant construire un monument, durable plus par la masse et par l’amas des matériaux que par la beauté de l’édifice15 »), qu’il s’agisse des préfaces signées par Félix Davin aux Études de mœurs au XIXe siècle (1833-1837, 12 vol. in-8°) et aux Études philosophiques (1834-1840, 20 vol. in-12)16, lesquelles jettent des ponts entre ces deux séries en construction, mais davantage encore pour la perspective plus que pour la circulation, qu’il s’agisse enfin du projet non réalisé de « la grande édition générale de l’œuvre qui sous le titre d’Études sociales comprendra tous ces fragments, ces fûts, ces chapiteaux, ces colonnes, bas-reliefs, murs, coupoles, enfin le monument qui sera laid ou beau17 », le topos — ancien, en littérature — du monument et la métaphore de la cathédrale effectuent la totalité de l’œuvre, le modèle architectural mobilise la masse des textes, indique entre eux les liaisons, révèle la prétention de l’œuvre à l’unité, prétention immédiatement nouée à une réflexion sur les pouvoirs du roman. Et Balzac, on le sait, est rompu à tous les secrets du plein cintre et de l’ogive.

Curieusement toutefois, par un coup de force (prémédité ?) contre le désordre et le chaos qui menacent l’œuvre, l'« Avant-propos » de La Comédie humaine semble abandonner le modèle de la construction pour ceux du théâtre, et de la classification : « L’idée première de La Comédie humaine […] cette idée vint d’une comparaison entre l’Humanité et l’Animalité » (Pl., t. I, p. 7). Trop court pour être véritablement scientifique, trop long cependant pour être de fantaisie, l'« Avant-propos » adopte la nomenclature des « Espèces sociales » (ibid., p. 8), se place sous le régime des sciences naturelles et le principe de « l’unité de composition » de Geoffroy Saint-Hilaire, à l’ombre de Cuvier aussi, dont il faut relire les toutes premières phrases du « Discours préliminaire » à ses Recherches sur les ossements fossiles de quadrupèdes :

J’essaie de parcourir une route où l’on n’a encore hasardé que quelques pas, et de faire connaître un genre de monuments presque toujours négligé, quoique indispensable pour l’histoire du globe.

Antiquaire d’une espèce nouvelle, il m’a fallu apprendre à déchiffrer et à restaurer ces monuments, à reconnaître et à rapprocher dans leur ordre primitif les fragments épars et mutilés dont ils se composent ; à reconstruire les êtres antiques auxquels ces fragments appartiennent […]18.

Ce qui frappe ici, c’est la densité des foyers d’expansion métaphorique, et leurs échos multiples dans l’œuvre balzacienne. Le « monument » d’abord — inévitablement —, puis l'« antiquaire d’une espèce nouvelle », antécédant la figure fantastique de La Peau de chagrin. Dans ce roman, la description de la boutique de l’antiquaire, « une espèce de fumier philosophique » (Pl., t. X, p. 69) réunissant les débris des civilisations morcelées, les vestiges et les témoins du monde passé, précède immédiatement la célèbre « ode » à Cuvier19. Par un « regard rétrospectif », qui permet de « configurer le passé dans une sorte d’Apocalypse rétrograde » (Pl., t. X, p. 75), le naturaliste, le poète — Cuvier n’est-il pas « le plus grand poète de notre siècle » et « poète avec des chiffres » (ibid.) —, le romancier peuvent restituer un ordre, prendre la partie pour le tout (manquant), rapporter les traces du visible à l’invisible. Le romancier sait, de même, accomplir le parcours inverse, synthétiser des matériaux hétéroclites et des pièces disparates, condenser sa création, créer le type : « Un type, dans le sens qu’on doit attacher à ce mot est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre20 », construire un univers : « Les peintres ne formulent que des parties de la nature sociale, moi j’aurai fait toute la société21 ».

Faire l’histoire du présent en saisissant les divers moments du passé rétabli dans son historicité et sa hiérarchie, d’un passé dont les restes visibles et partiels dans le présent se livrent comme la totalité de ce présent, comme la « mosaïque du monde22 » : par là Balzac soude Walter Scott à Cuvier, la mission que s’impose le premier semble répondre et correspondre à l’activité du second. Balzac entrevoit la possibilité pour le roman de narrer le spectacle du monde, de dire le monde se déroulant dans le temps, d’ordonner le déroulement du temps collectif des hommes, remontant vers son origine et se projetant dans l’avenir.

*

« M. de Balzac cède à Messieurs Furne, Hetzel et Paulin, et J.-J. Dubochet pour le temps qui sera déterminé ci-après le droit exclusif d’imprimer et de vendre ses œuvres complètes, sous le titre général de La Comédie humaine23 ». L’aboutissement en librairie tient les promesses architecturales de l’œuvre, qui suspendaient le terme de sa réalisation en insistant sur son dévoilement, différaient le temps du jugement, ajournaient l’heure de sa contemplation : « La Comédie humaine va enfin se dresser, belle, bien corrigée, et à peu près complète » (L.H.B., t. I, p. 537).

Treize mois après le début des parutions, en mai 1843, Balzac écrit à madame Hanska : « Les grands événements de ma vie sont mes œuvres » (ibid., p. 686) ; en décembre 1846, lorsque cette publication s’achève : « Moi, je les hais, les romans, surtout les romans à finir » (ibid., t. II, p. 487). La réalisation matérielle de l’ouvrage (1842-1846) est suivie d’un brusque relâchement des nerfs et de l’énergie créatrice, lié au sentiment intime de l’usure des forces vitales : « Je n’ai plus cette abondance de pensées littéraires qui ne me permettait pas de chercher longtemps un sujet, et tout s’use ; je le vois : le corps et l’esprit24 ». Chez un écrivain de tout temps dévoré par la pensée d’un temps qui le dévore — ce qui est aussi, mais comme en surplus, s’abattant en excès d’un autre horizon, la conséquence de sa soumission au marché et à la loi économique —, désormais secrètement hanté par le rêve de sa gloire succédant à un travail productif, sans trêve et conquérant25, le renoncement à faire œuvre : « La Com[édie] hum[aine], je ne m’y intéresse plus » (ibid., t. II, p. 129) jaillit de son épuisement à tendre la littérature vers sa limite, d’une tension toujours maximale entre l’effort vers l’unité et la complétude et l’idée de leur inaccessibilité.

Peintre et sculpteur écrivait Barbey, l’auteur de La Comédie humaine va de chevalet en chevalet et de plâtre en marbre. Tant qu’il marche, tant qu’il travaille, tant qu’il sculpte, qu’il peint, qu’il cisèle et qu’il construit, il ne voit pas qu’il court à l’échec. La Comédie humaine ne pouvait pas ne pas être — toutes les pensées, toutes les énergies du romancier étaient sur son effectuation concentrées — mais étant, elle rate, la facture de l’ensemble fait l’épreuve de son inachèvement, de ses failles et de ses lézardes, de ses lacunes et de son inaccomplissement. La parole balzacienne du désœuvrement marque une entrée dramatique dans la modernité, le désir d’un texte continu, lisse et plein, et la découverte — ou la claire conscience — du discontinu, de l’hétérogène et de l’antagonique, de la discordance et de l’éclatement, du monde, du moi, de l’œuvre, dont les vérités de dérobent. Balzac ne poursuit pas un mythe, son entreprise n’est pas consciemment nostalgique d’une totalité impossible, d’un liber-mundi qui embrasse « le grand monstre moderne sous toutes ses faces » (ibid., p. 804), qui étend son emprise sur toute la complexité de l’existence de l’homme dans le monde.

Monument textuel, gloire et tombeau de l’auteur, ou document pour l’historien ? D’une certaine manière, La Comédie humaine pourrait bien avoir réussi sa révolution, exhibant les signes de sa modernité pour les assumer et s’élaborer à partir d’eux : l’inachevé, puisque le présent, « l’histoire des mœurs en action26 » et la vie toujours échappent à l’œuvre (« J’ai à remplir les cadres, il manque bien des choses… », ibid., p. 538) ; le fragmentaire, puisque le continuum de l’œuvre est toujours menacé par la suprématie du texte particulier, et l’effort d’organisation globale par l’immersion dans le détail (« Les détails seuls constitueront désormais le mérite des ouvrages improprement appelés Romans27 ») ; l’indétermination, ou, ce qui est pis, la crainte de la perte du sens («… ce que j'[ai] encore à écrire pour donner à La Com[édie] hum[aine] un sens raisonnable et ne pas laisser ce monument dans un état inexplicable », ibid., t. II, p. 262).

Œuvre auto-référentielle enfin, La Comédie humaine ne se reconnaît aucune extériorité, elle se débarrasse des conventions et des contraintes qui ne lui sont pas immanentes, se donne son référent et ses références, ses régles et ses modèles, refuse le déjà-là du monde, ne renvoie qu’à elle-même et à la littérature : « Ayant entrepris, témérairement sans doute de représenter l’ensemble de la littérature par l’ensemble de mes œuvres » (ibid., t. I, p. 11), et par le roman suffit-il d’ajouter, instrument de nouveauté et genre des genres, le premier d’entre eux, capable de tous, qui enchâsse « à la fois le drame, le dialogue, le portrait, le paysage, la description ; […] le merveilleux et le vrai, ces éléments de l’épopée, […] la poésie » (Pl., t. I, p. 10). « Avec Balzac » proposait naguère Alain, depuis Balzac dirons-nous, faire de la littérature, c’est écrire la littérature.

1 . « Shakespeare et… Balzac », Le Pays, 10 mai 1864 (nous citons d’après Le XIXe siècle. Des œuvres et des hommes, choix de textes établi par Jacques Petit, t. I, Mercure de France, 1964, p. 101).

2 . Alain : Avec Balzac, Gallimard, 1937, p. 61.

3 . « Avant-propos » de La Comédie humaine, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 12 vol. 1976-1981 ; t. I, p. 10 (désormais abrégé en Pl.).

4 . Michel Butor : « Balzac et la réalité », Répertoire I, Minuit, 1976 [1re éd. : 1960], p. 83-84.

5 . Alain : op. cit., p. 191.

6 . Voir notre « Construction d’une cathédrale de papier », dans Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, P.U.V. / P. du CNRS. / P.U.M., 1992, p. 15-41. Nous disposons aujourd’hui du soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada et du Fonds pour la formation des chercheurs et l’aide à la recherche (Québec).

7 . « Préface qu’on lira si l’on peut » au Vicaire des Ardennes, Pollet, t. I, 1822.

8 . « Avant-propos » de La Comédie humaine (juillet 1842), Pl., t. I, p. 10.

9 . En attendant la republication des fragments connus de ce projet au tome II des Œuvres diverses du romancier dans la « Bibliothèque de la Pléiade », on se reportera au tome XXIV des Œuvres complètes illustrées publiées par Jean-A. Ducourneau, les Bibliophiles de l’Originale, 1972. L’influence de Walter Scott sur le jeune Balzac a été étudiée par Pierre-Georges Castex dans son édition de Falthurne, Corti, 1950. Voir aussi Jean Pommier : « Les préfaces de Balzac. Balzac et W. Scott », Dialogues avec le passé, Nizet, 1967, p. 79-100. Sur la réception de Walter Scott en France, on peut encore consulter l’ouvrage de Louis Maigron : Le Roman historique à l’époque romantique. Essai sur l’influence de Walter Scott, Champion, 1912 [nouv. éd.] ; et Martyn Lyons : « Walter Scott et les lecteurs du romantisme français », Le Triomphe du livre, Promodis, 1987, p. 129-144.

10 . Note de l’album Pensées, sujets, fragmens, Bibliothèque de l’Institut, Lov. A 182, fol. 169.

11 . Cette reformulation du projet d’Histoire de France pittoresque est tirée d’un discours de d’Arthez à Lucien (Illusions perdues, Pl., t. V, p. 313) ; on trouve d’autres réminiscences dans la bouche de Lousteau (ibid., p. 495). Voir aussi l’Introduction de Sur Catherine de Médicis (ibid., t. XI, p. 176).

12 . Note marginale à l'« Avertissement » du Gars, Pl., t. VIII, p. 1683.

13 . Cette épigraphe de l'« Avertissement » semble faussement mais peut-être volontairement attribuée par Balzac à Rivarol (voir Pl., t. VIII, p. 1168 n. 2).

14 . Ainsi, dans La Mode les 6 et 20 mars, Mœurs parisiennes coiffe L’Usurier [Gobseck] puis Étude de femme ; Galerie physiologique, L’Épicier puis Le Charlatan dans La Silhouette les 22 avril et 6 mai ; Souvenirs soldatesques, El Verdugo puis Adieu dans La Mode une nouvelle fois, le 30 janvier, et les 15 mai et 5 juin 1830.

15 . Lettres à madame Hanska, publiées par Roger Pierrot, « Bouquins », Laffont, 2 vol., 1 990 ; t. I, p. 11 (désormais abrégé en L.H.B.). On relira aussi la célèbre lettre-programme d’octobre 1834 (ibid., p. 200-205), et celles adressées la même année au docteur Nacquart (« Sept lettres de Balzac », L’Année balzacienne 1984, p. 11-12), et à Charles Cabanellas (Correspondance de Balzac, publiée par Roger Pierrot, Garnier, 5 vol., 1960-1969 ; t. II, 490-491 ; désormais abrégé en Corr.).

16 . L’une et l’autre rédigées sous les yeux et la dictée de Balzac, corrigées et augmentées par lui. La première parut en décembre 1834 (Études philosophiques, Pl., t. X, p. 1200-1218), la seconde en mai 1835 (Études de mœurs au XIXe siècle, Pl., t. I, p. 1145-1172).

17 . L.H.B., t. I, p. 196 ; 18 octobre 1834. Sur le « moment » capital que constituent les Études sociales, que l’on nous permette une nouvelle fois de renvoyer à nous-même : « La gestion balzacienne du classement : du “Catalogue Delloye” aux Notes sur le classement et l’achèvement des œuvres », à paraître en 1993 dans Le Courrier balzacien ; voir aussi Les Travaux et les jours d’Honoré de Balzac, op. cit., p. 30-35.

18 . Première publication en 1812. Nous citons d’après la réédition « G.-F. » (Flammarion, 1992, p. 45), avec une présentation, des notes et une chronologie par Pierre Pellegrin.

19 . Abondamment commentée par la critique balzacienne. Voir par exemple Jacques Neefs : « La localisation des sciences », Balzac et “La Peau de chagrin”, Sedes, 1979, p. 127-142, et Lucien Dällenbach : « Du fragment au cosmos [I] », Poétique, n° 40, avril 1979, p. 420-431.

20 . Préface d’Une ténébreuse affaire, Pl., t. VIII, p. 492-493.

21 . Lettre au docteur Nacquart (loc. cit., note 15).

22 . Le mot est de Balzac, dans la préface d’Une fille d’Eve : « Il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque » (Pl., t. II, p. 265).

23 . Premier article du second contrat pour la publication de La Comédie humaine (2 octobre 1841 ; Corr., t. IV, p. 313-319). Un premier contrat, annulé, avait été signé le 14 avril précédent (ibid., p. 271-275).

24 . L.H.B., t. I, p. 632 (10 janvier 1843) ; ou : « J’ai peur que la fatigue, la lassitude, l’impuissance ne me prennent avant que j’aie édifié mon œuvre » (ibid., p. 213 ; 15 déc. 1834) ; ou encore : « J’ai pensé qu’avec le temps, je me détériorais dans les travaux » (ibid., 623 ; déc. 1842), etc. Voir, sur ce point, notre analyse des Lettres à madame Hanska d’après la réédition procurée par Roger Pierrot (op. cit.), Romantisme, n° 77, 1992-3. p. 113-119.

25 . Ce cri de triomphe : « Il n’y a encore que moi dont on puisse dire avec assurance, dans cette époque que je serai dans les classiques » (ibid., t. II, p. 67 ; 6 sept. 1845).

26 . Introduction de Sur Catherine de Médicis (Pl., t. XI, p. 176).

27 . « Note » placée en post-face à l’édition originale des Scènes de la vie privée (avril 1830), Pl., t. I, p. 1175.