Sommaire

[L’écrivain] est là, et il y a autour de lui, plus ou moins près, plus ou moins loin, d’autres, d’autres écrivains qui existent ou qui n’existent pas, qu’il a lus, qu’il n’a pas lus, qu’il a envie de lire, et, si vous voulez, ce puzzle qui est la littérature, dans l’esprit de cet écrivain, a toujours une place vacante, et cette place vacante, c’est évidemment celle de l’œuvre qu’il est en train d’écrire va remplir.

George Perec (1967)

Le présent article n'est sous‑tendu par aucun projet théorique particulier (constituer un objet de pensée, ou construire un concept littéraire), ni par aucun projet méthodologique bien défini (par exemple, justifier les protocoles de la – ou d'une – méthode d'analyse, ici, en l'occurrence, génétique). C'est, si l'on veut, une simple microlecture d'un texte au statut générique incertain. Zola (1840‑1902) conçoit et rédige son roman La Bête humaine, le dix‑septième de sa série des vingt Rougon‑Macquart, de mai 1889 à janvier 1890. Le roman paraît en mars 1890 en volume chez l'éditeur Charpentier, après avoir été publié en feuilleton dans la presse de novembre 1889 à mars 1890. Le dossier préparatoire du roman, manuscrit, comporte (comme tous les dossiers préparatoires des autres Rougon‑Macquart) une « Ébauche » (le terme est de Zola) où Zola esquisse les grandes lignes de l'intrigue de son roman, des « Notes » prises sur le terrain, ou dans des livres, un fichier « Personnages », et des « Plans » détaillés du roman, chapitre par chapitre. Ce dossier est conservé à la Bibliothèque nationale de Paris (N.A.F. 10 272‑10 273‑10 274) et a déjà été, comme certains autres1, l'objet de publications partielles et de quelques études. C'est l'Ébauche (manuscrit de 97 feuillets) qui m'intéressera ici2. En voici le début, à titre d'échantillon :

Je voudrais, après Le Rêve, faire un roman tout autre ; d'abord dans le monde réel ; puis sans description, sans art visible, sans effort, écrit d'une plume plus courante; du récit tout simplement; et comme sujet, un drame violent à donner le cauchemar à tout Pans, quelque chose de pareil à Thérèse Raquin, avec un côté de mystère, d'au‑delà, quelque chose qui ait l'air de sortir de la réalité (pas d'hypnotisme, mais une force inconnue, à arranger, à trouver). Le tout dans une grande passion évidemment. L'amour et l'argent mêlés. Mais surtout l'argent, voire la jalousie.
Je n'ai absolument comme héros à employer qu'Etienne Lantier, mon Etienne de Germinal, II est né en 1846. (Élection de la mère, ressemblance physique de la mère, puis du père. Hérédité de l'ivrognerie se tournant en folie homicide. Etat de crime.) Si je le prends en (69‑)70, après les événements de Germinal, il n'a donc que vingt‑quatre ans. Cela peut aller, en ne pas trop insistant sur l'âge. Il est jeune, voilà tout. Il faudra tenir compte de Germinal et des idées qu'il y a réunies. Donc la partie socialiste, avec un écho. Je puis le faire entrer comme employé dans un chemin de fer, l'y affiner davantage, presque un monsieur, avec le reflet héroïque de ses aventures dans Germinal, et le rendre amoureux d'une femme d'employé supérieur, ou de magistrat, etc. Un coin de perversion chez cette femme qui le ramène en bas, vers cet ouvrier dégrossi. Un type de femme bourgeoise, mais singulière, à créer. Et elle le pousse alors à tuer. ‑Je ne sais si ce que je pense est bon : par exemple Etienne est en chemin de fer, au premier chapitre, et il assiste à un meurtre, dans de certaines conditions qui l'empêchent d'en parler, de témoigner. Alors j'ai toute sa lutte, lui mêlé à la magistrature, à l'enquête, toujours près de parler, mais ne parlant pas, pour une raison. Une femme évidemment. Et à la fin, tuant lui‑même dans les mêmes conditions soit pour empêcher quelqu'un de parler, soit pour posséder la femme. Enfin un meurtre qui soit la conséquence de l'autre, un meurtre débattu pendant tout le livre. – Ne pas oublier que j'ai mis en lui la folie homicide : justifier. – Cela ne me paraît pas mauvais  : un début très dramatique, et une fin qui fait pendant, avec une marche très logique d'un bout à l'autre. Mais ce qui ne me plaît pas, c'est que cela n'est pas général, ne pose pas un problème humain, un cas de conscience. Il n'y a que ceci : parlera‑t‑il ? Ne parlera‑t‑il pas ? [...]

Une remarque : le statut sémantique et pragmatique de l'Ébauche, « soliloque programmatique3 », discours d'un « vouloir‑faire » (« je voudrais4 »), n'est pas facile à cerner. On peut rapprocher ce texte de certains textes de fiction relevant plus ou moins du genre « art poétique » (Baudelaire : « Je veux, pour composer chastement mes églogues... » – « Paysage ») ou de certaines correspondances littéraires (comme celle de Flaubert, par exemple : «Je veux qu'on pleure », «Je veux qu'il n'yait pas dans mon livre un seul mouvement ni une seule réflexion de l'auteur », « II faut que tout cela soit rapide sans être sec »). Texte qui n'est pas d'une seule « coulée » (on y distingue nettement des moments différenciés, notamment quand les noms propres se stabilisent, quand par exemple Etienne devient Jacques), texte‑consigne « réel » d'une fiction à venir (« Paysage désolé, à créer », « cela est à régler », « à voir ») ou texte déjà fictionnel (des bribes de dialogues ou de monologues des personnages y sont déjà esquissées : « j'attendais mon frère », « on ne tue pas comme ça », « partez ce soir »), journal d'un travail en cours, métalangage, et texte programmatique écrit à la première personne (« je songe », « je pense », « Je n'ai », « cela me donne », « je cherche ») ou texte déjà « fixé » (« II y a neuf minutes d'arrêt à Rouen »), texte au futur (« II me faudra », « Je mettrai », « je ferai habiter la maison abandonnée ») ou texte au conditionnel (« je voudrais », « il faudrait »), texte « parlé » (« non », « en tout cas », « plutôt autre chose ») ou texte « écrit » (pas ou peu de phrases « télégraphiques » ou nominales, ainsi qu'on en attendrait dans un tel texte à usage privé, quasiment pas de ratures  : tout est parfaitement « rédigé » dans cette Ébauche), texte intime à usage personnel ou texte destiné à une certaine divulgation (Zola Ta conservé), texte fortement modalisé et auto‑évaluatif (« sans doute », « évidemment », « je ne sais si », « comme cela s'arrange mal », « cela ne me paraît pas mauvais », « peut‑être », « tout cela me paraît bon »), et texte assertif (« II ne faut pas que », « je n'arrête pas »), texte argumentatif et logique (« donc », « parce que j'ai besoin », « trouver la logique », « j'ai déjà dit que »), ou texte délibérément contradictoire (« cela complique et me gêne », « pour ne pas compliquer », « compliquer cela »), l'Ébauche est tout cela, un texte à statut générique complexe, un texte où la rature (« Non, je reviens en arrière », « Non, plutôt autre chose ») n'est sans doute jamais annulation définitive5 ; c'est un texte triplement « virtuel », comme métalangage, comme métalangage d'un programme, comme métalangage d'un programme d'un texte de fiction, et un texte de dédoublement, car Zola y est à la fois créateur et son premier lecteur‑critique (« je ne sais si ce que je pense est bon », « cela ne me paraît pas mauvais »)6. Il y est, aussi, grand lecteur des autres écrivains, grand relecteur de ses propres œuvres, et c'est cette dimension intertextuelle d'un texte à projet descriptif‑réaliste qui me paraît tout particulièrement intéressante à souligner dans cette Ébauche.
Rappelons auparavant des choses bien connues : Zola partage avec la plupart des grands écrivains de la mouvance réaliste‑naturaliste (les frères Concourt, Flaubert, Daudet, Maupassant), et avec certaines nuances, le culte du « document », du « fait vrai », de la note prise sur le terrain, de la « chose vue », du « tableau de mœurs ». Cela s'énonce dès 1864 dans le Journal des Concourt : « Le roman actuel se fait avec des documents, racontés ou relevés d'après nature, comme l'histoire se fait avec des documents écrits » (24 octobre 1864 ; souligné par les Concourt). Textes théoriques (notamment de Zola), préfaces (voir celles des Goncourt), correspondances entre écrivains (voir celle de Flaubert), chroniques littéraires, comptes rendus et inter­views (voir l'enquête de J. Huret) en témoignent abondamment. Selon le Zola théoricien, le roman naturaliste n'est ni une intrigue, ni une rhétorique (selon lui, la langue doit être « transparente », aussi neutre que possible, pour rendre compte du réel, sans ce que l'on pourrait appeler un « embu » stylistique, sans effet de littérarité ; il se distingue sur ce point de l'« écriture artiste » que prônent les Goncourt), ni une tribune idéologique (l'auteur doit être « objectif », absent de son œuvre), ni une analyse psychologique de caractères, mais une « méthode » – le terme revient très souvent sous sa plume – de collecte et de mise en forme de « documents humains ». Le dossier préparatoire de La Bête humaine comporte ainsi les notes prises par Zola au cours d'un voyage fait dans la locomotive d'un train sur la ligne Paris‑Le Havre. L'intérêt de l'Ébauche, du moins de sa première partie, c'est qu'elle se situe au tout premier moment de la création, avant les notes, notes prises sur le terrain, ou dans des livres spécialisés, dans des encyclopédies comme le Grand Dictionnaire de Pierre Larousse, ou auprès d'informateurs compétents comme des ingénieurs des chemins de fer.
L'intérêt de l'Ébauche, surtout, c'est de rendre perceptibles les modes de constitutiond'unsite d'énonciation. Ce site d'énonciation se définit par triangulation et positionnement, par « relèvement » et « coordonnées », par rapport à des pôles qui,une fois mis en place, vont circonscrire comme une sorte d'aire d'écriture virtuelle, en creux, de l'œuvre à venir ; et cela de deux manières, l'une plus générale, l'autre plus particulière. D'une part, à travers la mise en place des trois relèvements sémiotiques généraux « classiques », ceux qui constituent les dimensions de tout discours : la dimension syntaxique, qui touche à des modes d'organisation de la cohérence interne du texte (consignes du type : « du récit », « mon retour en arrière », « balancer les deux meurtres », « une fin qui fait pendant », « supérieur [...] en bas ») ;la dimension sémantique, qui touche aux référents à sélectionner (consignes du type : « les chemins de fer comme cadre », « la petite ville », « dernières années de l'Empire ») ; la dimension pragmatique qui touche aux relations envisagées avec le lecteur (consignes du type : « ironie », « effrayant », « donner le cauchemar à tout Paris », « qui reste à jamais dans la mémoire », « l'intérêt du mystère»). L'évocation de nombreux genres, notamment («poème»,«drame», « roman », « mystère »), constitue autant de références à des pactes d'énonciation, à des systèmes de contraintes pour l'écrivain comme à des horizons d'attente pour le lecteur. Ce site d'énonciation très général se définit, d'autre part, et simultanément, à travers la mise en place insistante, dès les premières lignes de l'Ébauche – parfois de façon totalement contradictoire –, de pôles plus précis, plus proprement textuels et nettement identifiables, constitués d'allusions à des œuvres nommées, à des genres littéraires, à des types, et à des modes d'écriture. Comme si l'airedes « possibles à chaque instant » (Valéry) ne pouvait se circonscrire que par la relecture et la réécriture de textes antérieurs (« ne pas oublier que »), comme si un nouveau site d'énonciation et d'écriture ne pouvait s'originer que balisé par des textes‑modèles ou par des textes‑repoussoirs, comme s'il ne pouvait y avoir d'incitation(ou d'excitation) à écrire que par le biais de la citation, comme si le « berceau » d'une œuvre ne pouvait que s'adosser à une bibliothèque (Baudelaire : « Mon berceau s'adossait à la bibliothèque » – « La voix », v. 1). Cette composante intertextuelle peut se laisser décomposer en trois sous‑composantes. 1) Une composante intratextuelle :Zola, qui doit bien renvoyer à ses romans antérieurs puisqu'ilcompose une « série » familiale, et qu'ilen a déjà fixé le cadre pour son éditeur et pour lui‑même, fait référence, explicitement ou implicitement, via la citationd'uncontenu, d'untitre,ou via la citation de l'unde ses personnages, et selon deux modalités‑consignes (refaire/ne pas refaire), à l'unede ses œuvres antérieures : « Après Le Rêve», « pareil à Thérèse Raquin », « mon Etienne de Germinal», «unécho» (de Germinal), «lereflet héroïque de ses aventures dans Germinal», « rappeler le meurtre de Chaval7 »,« comme Madame Raquin »,«ilne faut pas que j'enfasse un Laurent », « ma thèse de l'hérédité». La « fiche Etienne » que Zola recopie pour lui‑même au début de son Ébauche (« Election de la mère ressemblance physique de la mère, puis du père. Hérédité de l'ivrognerie se tournant en folie homicide. Etat de crime ») est celle qui figure déjà dans les premiers arbres généalogiques (en 1869, puis avec Une page d'amour). –  2)Une composante intertextuelle :Zola cite, explicitement ou implicitement, via la citation d'unnom propre ou via la référence à un contenu, et selon les deux mêmes modalités‑consignes (refaire/ne pas refaire), un texte littéraire ou un texte non littéraire écrit par quelqu'un d'autre : « type à chercher, empoisonneur à la façon de La Cibot de Balzac», « combattre la théorie du droit au meurtre8 », « l'affaire Fenayrou compliquée de l'affaire Barrême », « je trouverai cela dans des livres de médecine, dans la Gazette des Tribunaux aussi », « prendre là l'affaire Poinsot »9,« l'ironie du fameux juge d'instruction qu'il y a dans Crime et Châtiment et dans tant d'autres romans », « réponse au roman russe »10. – 3) Une composante métatextuelle : Zola cite, directement ou indirectement, toujours selon les mêmes deux modalités‑consignes (refaire/ne pas refaire), des concepts, des genres littéraires, des modes ou des types d'écriture : « un roman », « un drame violent », « un côté de mystère », « comme héros à employer », « héroïque », « le poème d'une grande ligne », « étudier tout cela psychologiquement », « ironie », « drame mystérieux et effrayant », « partout de très courtes descriptions », « réduire les descriptions », « type étrange », « mes scènes de drame », « le type du genre de celui qui circule dans les romans », « vrai et fantomatique », « fureur poétique », « mystère », « drame direct », « tragique », « drame mystérieux et poignant », « une scène grande pour finir », « le tout très simple », « des détails terribles », « le difficile est maintenant la distribution des matières du commencement », « analyse d'Étienne », « mon retour en arrière », « prendre le personnage anonyme, la foule », « régler quelques détails », « cela seulement serait peut‑être mélodramatique », « unité de lieu », « une ficelle du feuilletoniste ».
La dimension intratextuelle de cette composante intertextuelle est la plus nettement identifiable, la première aussi à se mettre en place, selon la logique interne et antithétique d'une sorte de microsystème à trois pôles où un roman non Rougon‑Macquart (Thérèse Raquin, roman non intégré à une série, non soumis à la structure familiale et au postulat de l'hérédité, roman fondé sur la théorie des tempéraments), d'une part, s'oppose à deux romans du cycle des Rougon‑Macquart (Le Rêve et Germinal, deux romans faisant partie d'une même série, soumis au principe de l'hérédité et de la famille), microsystème où, d'autre part, s'opposent les deux romans thématiquement les plus antithétiques du cycle des Rougon‑Macquart(Le Rêve, roman bleu et intimiste qui se passe dans une cathédrale, et Germinal, roman social et noir de la mine). Ce site d'« échos » définit, comme par réverbération, le site « possible » d'un roman nouveau formant résultante, la future Bête humaine :

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II serait intéressant de traquer les « échos » et « reflets » thématiques (par inversion structurale, variation ou réduplication) de ces trois romans dans le texte achevé de La Bête humaine  :on y verrait le charbon extrait de la mine de Germinal s'entasser sur les quais de la gare du Havre, former le cadre des amours de Jacques et de Séverine, devenir combustible et fumée de la locomotive de Jacques, l'ange (Angélique) du Rêve devenir bête dans La Bête humaine, les nervures de la cathédrale dressée vers le ciel dans Le Rêve et le réseau des veines souterraines de Germinal devenir réseau horizontal du chemin de fer dans La Bête humaine, l'« au‑delà » des rêves d'Angélique devenir l’« en‑deçà » de l'atavisme préhistorique pour Jacques, l'immobile et endormi passage du Pont‑Neuf dans Thérèse Raquin devenir ligne du grand transit universel dans La Bête humaine (avec, en contrepoint dans les deux romans, une vieille femme paralysée au centre des deux intrigues). La thématique est, déjà, inscrite dans le système intertextuel génétique, elle est soumise à une sorte d'hérédité textuelle, parfois dès les Ébauches des romans précédents, et, comme dans l'hérédité sexuelle, il lui arrive de « sauter » un relais11.
Quelques remarques rapides sur cette composante intertextuelle. Elle est, la plupart du temps, on l'a vu, explicite sous la plume de Zola se parlant à lui‑même, et les « reflets » et les « échos » qui traversent toute l'Ébauche sont, en général, clairement identifiables (Le Rêve, Crime et Châtiment, etc.). Mais ne faut‑il pas interpréter « intertextuellement », également, des phrases en apparence anodines comme :

  • (1) Je voudrais faire [...] un roman [...] sans description [...], sans effort, écrit d'une plume plus courante ;

  • (2) Le bonheur dans le crime ?

  • (3) II ne faut pas lui donner de remords ;

  • (4) La psychologie cédant à la physiologie.

Toutes ces phrases qui semblent solliciter un texte à venir font en réalité allusion à l'intertexte critique de l'époque, au vaste texte déjà écrit qui sert de contexte implicite à l'œuvre naissante. La phrase (1), avec ses particules « sans » et « plus », renvoie à des phrases contenant la particule « trop »  : « Monsieur Zola rédige trop de descriptions dans ses romans », ou « Monsieur Zola a un style trop laborieux, trop outré, et trop excessif». Les textes critiques d'un Brunetière, par exemple, ennemi acharné de Zola, tels qu'ils sont réunis dans son Roman naturaliste (5e éd.,1896), fourniraient une mine inépuisable de ces phrases avec « trop ». Et Zola lui‑même revient très souvent, à l'occasion d'Une page d'amour, ou dans Le Roman expérimental  ou dans de nombreuses autres Ébauches12, sur ces deux « défauts », sur ses « éternelles descriptions », sur ses « orgies de description », et sur sa difficulté à faire « simple » dans le style et dans les sujets. Les « sans » et les « plus » de l'Ébauche sont donc les symptômes d'un débat depuis longtemps lancé, les indices d'un« écho » intertextuel avec un intertexte critique ; ils sont donc les éléments imperceptibles d'un discours polémique « public » qui se dissimule derrière le discours et le soli­loque « privé » d'un écrivain se parlant à lui‑même et se donnant des consignes pour un texte à venir. Même dimension polémique avec la phrase (2), « Le bonheur dans le crime ? », qui est – point d'interrogation en moins – la citation littérale du titre d'une nouvelle de Barbey d'Aurevilly parue dans le recueil Les Diaboliques (1874)13. Par là, Zola embraye sur un contre‑discours, revient implicitement sur les violentes polémiques qu'il a entretenues avec Barbey dès ses débuts littéraires14. L'allusion, ici, balise donc une autobiographie, la référence de Zola à Barbey est aussi une référence à ses propres textes, et citer l'autre, c'est se citer, dialoguer avec ses textes antérieurs. La référence intertextuelle est toujours une référence médiatisée, à double réfèrent. Même dimension polémique et intertextuelle (et autobiographique) avec la phrase (3) et la question du remords. Il s'agit là d'un thème que ressasse le discours de la critique littéraire conservatrice à l'encontre du « nouveau roman » réaliste‑naturaliste de l'époque, celui qui consiste à reprocher à certains écrivains qui racontent des adultères de ne pas donner de « remords » à la femme pécheresse. Voir, à titre d'exemple célèbre, le réquisitoire de l'avocat impérial Pinard au procès de Madame Bovary en 1857 :

Après sa première faute, après ce premier adultère, après cette première chute, est‑ce le remords, le sentiment du remords qu'elle éprouva, au regard de ce mari trompé qui l’adorait ? Non ! le front haut, elle rentra en glorifiant l'adultère.

Il s'agit bien là d'un topos du discours critique, dont Zola a fait déjà les frais notamment à l'occasion, encore une fois, de Thérèse Raquin15(l'un des principaux opérateurs intertextuels de La Bête humaine, on l'a vu à plusieurs reprises), et il y reviendra souvent, y compris dans certains de ses textes de fiction comme dans Son Excellence Eugène Rougon16.
Même dimension polémique, et donc intertextuelle (et donc autobiographique : la vie d'un écrivain, encore une fois, coïncide avec l'histoire de la réception critique de ses œuvres), avec la phrase (4) sur la psychologie. Il s'agitlà, également, d'un topos du discours critique anti‑naturaliste selon lequel Zola et ses confrères de l'école du «document vrai», du « roman de mœurs », de la « tranche de vie17», seraient peut‑être de bons descripteurs des milieux, mais de piètres « psychologues ». C'est l'undes leitmotive d'un Brunetière (Le Roman naturaliste), notamment, et le reproche et le débat s'exaspèrent à l'époque de La Bête humaine avec la montée, face à l'hégémonie naturaliste, d'un roman « psychologique » (P. Bourget, le dernier Maupassant, Chérie, le dernier roman de Concourt) et l'influence du roman russe. Il suffit de se reporter aux préfaces de Bourget, à celle de Pierre et Jean de Maupassant, à L'Enquête sur l'évolution littéraire de J. Huret (1891), ou aux innombrables allusions plus ou moins satiriques qui parsèment la littérature du temps (voir, par exemple, Chez l'illustre écrivain d'Octave Mirbeau). Cette phrase de l'Ébauche de La Bête humaine fait donc « écho », une nouvelle fois, à l'Ébauche du Rêve, le roman précédent dont il faut se démarquer (mais où Zola s'était momentanément essayé à faire de la « psychologie »18), et à Thérèse Raquin, pour laquelle il avait voulu explicitement faire (préface à la deuxième édition de Thérèse Raquin) des « brutes humaines » (première version du syntagme « bête humaine »), « des tempéraments » (c'est‑à‑dire des personnages mus par leur physiologie, leurs nerfs, leur sang, etc.), et non « des caractères » (c'est‑à‑dire des « psychologies »). Zola, par cette phrase, ne se donne pas tant une consigne pour un texte à venir (le personnage du juge Denizet incarnera dans le roman la polémique sur ce point19) qu'il ne persiste et signe, se citant lui‑même, dans un débat d'esthétique littéraire entamé de longue date.
Remarquons enfin que la référence à des textes (littéraires ou non littéraires, de Zola ou d'autres auteurs) n'est pas seulement acte de mémoire (« ne pas oublier que » est une consigne qui revient très fréquemment dans toutes les Ébauches de Zola), n'est pas seulement rétrospective (ce qui est le régime normal de toute citation), faite à des textes déjà écrits (Lombroso, Le Rêve, les faits divers, Dostoïevski, Thérèse Raquin, etc.), mais se fait à des textes futurs, à des textes non encore écrits, ou non encore lus, les fameuses « notes » (d'après des livres, des informateurs, ou que prendra Zola sur le terrain) qui serviront à étayer le projet descriptif‑documentaire naturaliste : « je trouverai cela dans des livres de médecine, dans la Gazette des Tribunaux », « attendre les notes d'ailleurs », « je n'arrête pas, à partir de ce point, la psychologie de Lantier, parce que j'aibesoin de connaître les cas de la folie du crime », « A voir après en avoir causé avec Lefèvre20 ». Le projet de réécriture prime ici sur l'acte même de récrire.
La création progresse selon une spirale intertextuelle, le texte en train de s'écrire prend corps dans le site d'écriture délimité d'une part par les visées pragmatiques, les modèles et les repoussoirs antérieurs, d'autre part par le plan général de la série des Rougon‑Macquart, mouvement qui suggère et appelle à l'existence des milieux (les chemins de fer, la magistrature), donc des personnages (le juge d'instruction, le meurtrier, l'amant, la femme, la sœur, une amie, le carrier), des lieux (une ligne de chemin de fer, une gare, une cour d'assises) et des contenus (un crime), qui appelleront les notes à réunir sur ces milieux, les notes prises spécifieront et particulariseront en retour lieux et personnages, et les personnages in fine, dans le roman définitivement écrit, « (re‑)donneront », car ils sont les « fonctionnaires »du projet descriptif‑documentaire zolien (par leurs regards, leurs déplacements, leur parole, leur action), et sous forme de descriptions plus ou moins compactes, la matière documentaire et « réaliste » des notes prises préalablement au roman (« le mécanicien me donne tout, la conduite du train, etc. La petite ville avec les assi­ses me donne l'arrivée. Paris me sera donné par quelque chose que je n'ai pas », « la magistrature me serait donnée par le juge d'instruction »)21. La succession des opérations que l'écrivain Zola met en œuvre dans cette Ébauche ne suit donc pas celle, un peu trop parfaite et rectiligne (« II part... », « Premier soin... », « Puis... », « ensuite... », « enfin... »), que le théoricien Zola prône, par exemple, dans son Roman expérimental (1880) :

Un de nos romanciers naturalistes veut écrire un roman sur le monde des théâtres. Il part de cette idée générale, sans avoir encore un fait ni un personnage. Son premier soin sera de rassembler dans des notes tout ce qu'il peut savoir sur ce monde qu'il veut peindre. Il a connu tel acteur, il a assisté à telle scène. Voilà déjà des documents, les meilleurs, ceux qui ont mûri en lui. Puis il se mettra en campagne, il fera causer les hommes les mieux renseignés sur la matière, il collectionnera les mots, les histoires, les portraits. Ce n'est pas tout  : il ira ensuite aux documents écrits, lisant tout ce qui peut lui être utile. Enfin, il visitera les lieux, vivra quelques jours dans un théâtre pour en connaître les moindres recoins, passera ses soirées dans une loge d'actrice, s'imprégnera le plus possible de l'air ambiant. Et une fois les documents complétés, son roman, comme je l'ai dit, s'établira de lui‑même. Le romancier n'aura qu'à distribuer logiquement les faits. De tout ce qu'il aura entendu se dégagera le bout de drame, l'histoire dont il a besoin pour dresser la carcasse de ses chapitres22.

Dans l'Ébauche de La Bête humaine, le « drame » ne vient pas « enfin », ou « ensuite », mais d'abord, et l'« écrit » (le déjà‑écrit) vient d'abord, et non pas « ensuite ». Le génétique, presque tout le temps, inverse les séquences de l'ordre pragmatique (celui du lecteur lisant) et celles de l'ordre dogmatique (celui du discours théorique). Et il est frappant de voir, chez quelqu'un comme Zola qui a toujours le mot « logique » sous la plume (voir le texte cité ci‑dessus), et quand on prend connaissance de la globalité de ces consignes, qu'elles semblent – tout particulièrement au début de l'Ébauche – souvent contradictoires :

« Après Le Rêve faire un roman tout autre [...] dans le monde réel » vs « Un côté de mystère, d'au‑delà, quelque chose qui ait l'air de sortir de la réalité » ;

« Faire un roman [...] sans description », « II me faudra très réduire les descriptions » vs « partout de très courtes descriptions », « décrire », « description », « je décrirai », « les décrire » ;

 « Pareil à Thérèse Raquin » vs « II ne faut pas que j'en fasse un Laurent23 » ;

« compliquer cela » vs « ne pas compliquer » ;

« faire un roman [...] sans art visible, sans effort, écrit d'une plume plus courante ; du récit simplement », « le tout très simple » vs « un poème », « un drame violent, à donner le cauchemar à tout Paris », « quelque chose d'hallucinant, d'effroyable », « drame mystérieux et effrayant », « violence inouïe », « ironie », « cette ironie doit se sentir sans que je l'explique », « tragique »24 ;

« La psychologie cédant à la physiologie », « le trouver physiologiquement » vs « étudier tout cela psychologiquement », « la psychologie de Lantier ».

Il est bien évident qu'il y a logique et logique, et que la logique moyenne attendue par le lecteur moyen récepteur d'un livre naturaliste (non‑contradiction des événements, maintien du lien causal, du lien chronologique, vraisemblable des effets de réel, stabilité des noms des personnages et des lieux, unité de style, du pacte générique, du pacte dénonciation, etc.) est d'un ordre différent de la logique de génération de l'œuvre en train de se faire, où semble bien primer, surtout au début de l'Ébauche, pour dégager et défricher en quelque sorte ce nouveau site d'écriture, une logique de la « réverbération » tous azimuts, celle non seulement d'« échos » et de « reflets » (deux termes clés, on l'a vu, du tout début de l'Ébauche) d'autres textes (de Zola ou d'autres auteurs), mais celle aussi d'échos et de reflets intratextuels, internes à l'œuvre en gestation : le premier scénario que retienne en effet le début de l'Ébauche est celui non pas d'un mais de deux meurtres « se faisant pendant » (« un meurtre qui soit la conséquence de l'autre », « balancer les deux meurtres », « le premier meurtre serait à arranger de façon à ce que le second en soit le complément », « les deux crimes se soudent »), eux‑mêmes en « écho » intertextuel, on l'avu, avec un autre meurtre d'un autre roman de Zola (« rappeler le meurtre de Chaval » – épisode de Germinal) et avec une « théorie du meurtre » de Dostoïevski (« combattre la théorie du droit au meurtre »). Un « thème », dans l'Ébauche, est construit, par repoussoirs et modèles, comme un nœud intra‑ et intertextuel, avant d'être déduit du réel. Ces « échos » et cet « illogisme » de la référence à un intertexte hétéroclite montrent aussi, à l'évidence, le «dialogisme» et la « polyphonie » d'une fiction que le discours théorique d'accompagnement s'acharne à présenter comme parfaitement maîtrisé par des protocoles et par une méthode, comme monologique dans son « sérieux », comme homogène dans ses présupposés, et entièrement déductible par mimèsis réel. Une fois circonscrite cette aire d'écriture, véritable « aire de lancement » de la fiction, les références inter­textuelles, comme autant de « rampes » ou de « rails » (la métaphore ferroviaire s'impose) désormais inutiles, disparaîtront quasiment de la fin de l'Ébauche.
Trois remarques, pour conclure.
Premièrement, il apparaît à l'évidence que le discours du Zola théoricien (le document, le réel, l'objectivité, la langue claire et transparente) ne coïncide pas avec celui du Zola créateur qui met en place, dans son Ébauche, trois composantes a priori, trois instances génératrices fort éloignées des propositions du théoricien, et qui vont média­tiser son rapport au réel, qui vont « cadrer », déterminer et orienter son imagination  : une composante rhétorique et métaphorique, donc fort éloignée de la théorie de la langue simple et transparente25 (la ligne de chemin de fer assimilée à un « corps humain » avec « mains », « pieds », « membres », « rameaux nerveux », « colonne vertébrale », ou à un « serpent de fer ») ; une composante topologique quasi abstraite, donc fort éloignée des « lieux » et « milieux » réels et particularisés (le réseau, des embranchements, un « bout », un « milieu », où les trains « se croisent ») ; et surtout – on l’a vu – une composante intertextuelle omniprésente, qui « littéralise » fortement le texte au moment de sa germination, pratique médiatisée par conséquent fort éloignée de la consigne de rendre compte «directement» et immédiatement du réel26. Copier des textes paraît donc bien, a priori, opposé à l'action de « copier la réalité ». C'est cette dernière composante qui, par repoussoirs et modèles (« faire comme », « ne pas faire / refaire comme »), semble avoir pour fonction de circonscrire progressivement un premier site d'écriture, de positionner et d'assister un créateur au moment inaugural de sa création, et non pas le fameux « réel ». Enfin, cette composante, on l'a noté, possède une dimension polémique et autobiographique, donc subjective, importante (citer, c'est se situer ; la biographie d'un écrivain s'identifie à la succession de ses œuvres publiées et à ses affrontements avec la critique de son temps), dimension que le Zola théoricien de l'objectivité ne cesse par ailleurs de dénoncer.
Deuxièmement, il est particulièrement difficile, même après examen « génétique », de localiser et de définir avec certitude le « début », le « commencement » d'un texte. Où « commence » La Bête humaine ? Aux premières lignes de l'Ébauche (« Je voudrais, après Le Rêve ») ? Au moment où Zola lit Dostoïevski et Lombroso ? Au moment de Germinal (« Le [Etienne] préparer pour le roman sur les chemins de fer, où il commettra un crime » – fiche « Etienne » du dossier préparatoire de Germinal) ? Au moment de L'Assommoir (où Zola donne des enfants à Gervaise) ? Au moment où Zola trace pour l'éditeur Lacroix, vers 1868, le plan général de ses futurs Rougon‑Macquart, où est prévu « un roman de cour d'assises », ou plus tard, quand il ajoute à sa liste de romans « à faire » un roman sur les chemins de fer ? Au moment de Thérèse Raquin, en 1867, roman sur la psychologie de deux amants meurtriers d'un mari qui travaille aux chemins de fer ? Au moment des premiers écrits mettant en scène le fantasme de l'enterré vivant dans un tunnel (« Printemps, Journal d'un convalescent27 » rêve de l'abbé Mouret, hantises d'Étienne dans la mine de Germinal, « La mort d'Olivier Bécaille ») ?
Troisièmement, l'examen de l'Ébauche semble bien confirmer les remarques d'Aristote, dans sa Poétique, selon lesquelles l'« action » (nous dirions : les scénarios, l'intrigue) prime le personnage. Peu importe qu'un personnage s'appelle Etienne ou Jacques, que le mari soit tué par l'amant ou l'amant par le mari, c'est la trame de l'intrigue et un système d'échos et de reflets (internes et externes) qui paraissent bien, d'abord, solliciter l'imagination créatrice, de même qu'une rêverie topologique sur des lieux « abstraits » (un croisement, un milieu, des extrémités de ligne), ainsi qu'une topique (les topoi du discours critique anti‑naturaliste), voire une tropique (les métaphores de la ligne ferroviaire‑corps), priment sur la mise en place d'une topographie de lieux et de milieux spécifiés et réels. Le schème prime ici, à tous les niveaux de la création, le thème.

1  Voir, par exemple, le dossier préparatoire de Germinal, publié par Colette Becker : Zola. La fabrique de Germinal, Paris, SEDES, 1986.

2  L'« Ébauche » de La Bête humaine a été publiée notamment et commentée dans l'édition que Jacques Dubois et J.‑P. Leduc‑Adine ont donnée du roman de Zola aux Editions Labor‑Actes Sud (coll. « Babel ») en 1992. Voir aussi l'article de M. Wetherill, «Transgressions : topographie et narration dans La Bête humaine», Les Cahiers naturalistes, n° 70, 1996. Pour une étude du roman – qui a été, on le sait, porté à l'écran par J. Renoir (1938) et par F. Lang(1953) –, voir Ph. Hamon, « La Bête humaine » d'Emile Zola, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1994. Pour ne pas alourdir mon article, je ne mentionnerai pas, ci‑après, les numéros des feuillets que je citerai. En bonne méthode, c'est 1!'ensemble du dossier préparatoire et l'ensemble de ses pratiques (coupures de journal, plans des chapitres, notes, dessins et croquis topographiques manuscrits de la main de Zola, etc.) qu'il faudrait prendre en considération dans une véritable étude génétique.

3  L'expression est de Henri Mitterand, dans « Programme et préconstruit génétiques : le dossier de L'Assommoir», Essais de critique génétique, ouvrage collectif, Paris, Flammarion, 1979.

4  L'expression «Je veux/je voudrais/je le veux » se retrouve aux premières lignes de la plupart des Ébauches des autres Rougon‑Macquart. Voir, par exemple, la première ligne de l'Ébauche d'Au Bonheur des dames :«Je veux, dans Au Bonheur des dames, faire le poème de l'activité moderne. » Sur la relation entre le « vouloir‑faire » de l'écrivain et le « devoir‑faire » des personnages, voir Ph. Hamon, « Je veux, donc ils doivent », Recueil d'hommages pour A.]. Greirnas, ouvrage collectif dirigé par H. Parret et H. Ruprecht, Amsterdam, John Benjamins Publi‑shing Company, 1985, 2 vol.

5  Julien Gracq parle souvent des « fantômes de livres » qui, un moment annulés par le créateur, « reviennent sous une forme détournée pour orienter les scénarios des livres effectivement créés » (Lettrines et En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, 1989 et 1991).

6  Une Ébauche de Zola incarnerait peut‑être ce « rêve » de Valéry : « Jerêve d'uneœuvre qui montrerait à chacun de ses nœuds la diversité qui s'y peut présenter à l'esprit, et parmi lesquelles il choisit la suite unique qui sera donnée dans le texte. Ce serait là substituer à l'illusion d'une détermination unique et imitative du réel celle du possible à chaque instant qui me semble plus véritable »(Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », I, p. 1467). Sur la méthode de création naturaliste, voir les études de R. Ricatte  : La Création romanesque chez les Concourt, Paris, A. Colin, 1953 ; La Genèse de « La Fille Elisa », Paris, PUF, 1960. Sur celle de Zola, voir H. Massis, Comment Zola composait ses romans, Paris, Fasquelle, 1906 ; L. Martin, « L'élaboration de l'espace fictif dans L'Assommoir », Les Cahiers naturalistes, n° 67, 1993. Voir aussi les remarques de Henri Mitterand et de Colette Becker dans leurs éditions critiquesdes Rougon‑Macquart (respectivement : Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèquede la Pléiade», 1959‑1967, 5 vol. ; et Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1991‑1993, 6 vol.).

7  Chaval est un personnage de Germinal, que tue Etienne.

8  Allusion au débat qui agite le monde littéraire et celui des criminologistes (Dostoïevski, G. Tarde, Lombroso, Lucas), et notamment à l'essai de C. Lombroso, L'Homme criminel, traduit en français en 1887.

9  Les affaires Fenayrou, Barrême, Poinsot sont des faits divers très connus de l'époque. L'affaire la plus célèbre, qui a certainement incité Zola à donner à son héros le nom de Jacques, et non pas celui d'Étienne, est celle du fameux sérial killer anglais, Jack l’Eventreur, dont les assassinats à Londres défrayèrent la chronique européenne entre août et octobre 1888.

10  Le roman de Dostoïevski, composé en 1865, a été traduit en français en 1885.

11  Il faudrait donc comparer non seulement les Ébauches à leurs romans respectifs, mais aussi l'Ébauched'un roman A avec le texte d'un roman B, et comparer aussi entre elles les Ébauches de romans différents. Voir ce passage de l'Ébauche de Germinal (f° 421 du dossier préparatoire de Germinal) qui anticipe sur certaines phrases de l'Ébauche de La Bête humaine :« II faut que le lecteur bourgeois ait un frisson de terreur [...] la bête exaspérée et lâchée. »

12  « Le plus possible sans description » (f° 378 du dossier préparatoire de L'Argent) ; « Les descriptions réduites aux strictes indications » (f° 366 du dossier préparatoire de La Joie de vivre). Le discours préparatoire, les avant‑textes de Zola récrivent et intègrent donc le discours du péritexte anti‑naturaliste.

13  Le dossier préparatoire de Pot‑Bouille contient une allusion‑consigne assez proche : « L'inconscience du crime chez le bourgeois » (f° 314). On trouve, dans d'autres dossiers préparatoires de Zola, des citations semblables à des titres – voir, par exemple, dans le dossier préparatoire de La Curée, cette parenthèse rapide à propos d'un épisode dont Renée est l'héroïne : « (tempête sous un crâne) », allusion à un titre célèbre d'un chapitre des Misérables de Victor Hugo (f° 320).

14  Voir, par exemple, l'article de 1865, «Le catholique hystérique», que Zola consacre à Barbey à propos d'Un prêtre marié (repris dans Mes haines en 1866). Zola, éreinté par Barbey dès sa Confession de Claude en 1865 dans Le Nain jaune du 30 décembre 1865 (article d'éreintement repris par Barbey dans ses Polémiques d'hier, Paris, Savine, 1889, p. 23 sq.), récrira Un prêtre marié avec La Faute de l'abbé Mouret. Barbey fera des comptes rendus assassins de Zola à propos du Ventre de Pans (Le Constitutionnel du 17 juillet1873 ; Barbey revient dans cet article sur Thérèse Raquin), de La Faute de l'abbé Mouret (Le Constitutionnel du 30 juin1875), de L'Assommoir (Le Constitutionnel du 29 janvier 1877). Curieusement, un terme qui revient fréquemment, sous la plume de Zola en 1865 critiquant Barbey, est celui de « cauchemar», terme qu'il revendique comme programme pour lui‑même au début de cette Ébauche de La Bête humaine.

15  Voir la préface à la deuxième édition de Thérèse Raquin (1868), où Zola écrit : « Ceque j'aiété obligé d'appeler leur remords consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. »

16  Ainsi, Zola fait commenter par son ministre Eugène, ministre particulièrement répressif, un roman récemment publié où « il s'agit d'une femme bien élevée qui trompe son mari. Le romancier ne lui donne pas même des remords », et le montre convoquant le directeur du journal où le roman paraît en feuilleton pour luisignifier : « II faut absolument qu'elle ait des remords !... Exigez de l'auteur qu'il lui donne des remords ! » (chap. IX).

17  L'expression est de J. Jullien, dramaturge proche d'Antoine, qui l'emploie dans la préface « théorique » à sa pièce L'Echéance (1889 ; reprise dans Le Théâtre vivant, Paris, Charpentier, 1892, p. 11). Zola, lui,parle plutôt de « lambeau d'existence » (Le Roman expérimental, 1880).

18  Zola écrit dans l'Ébauche du Rêve :« Puisqu'on m'accuse de ne pas faire de psychologie, je voudrais forcer les gens à confesser que je suis un psychologue. De la psychologie donc. » Voir aussi : « Jevoudrais écrire un roman "psychologique" » (f° 177 du dossier préparatoire de La Joie de vivre). On trouve dans le dossier préparatoire de L'Œuvre l'exposé d'une «nouvelle psychologie» (f° 277) telle que la conçoit Zola (essentiellement de l'ordre d'un conflit,entre l'hérédité et le milieu) ;voiraussi des expressions comme  : « abordons la fameuse psychologie » (ibid., f° 285).

19  « Le juge raffinait la psychologie de l'affaire [...]. Jamais [...] il n'était descendu si bas dans la nature humaine. » Évidemment, tel un mauvais romancier (un romancier qui ne serait pas naturaliste), le juge « ratera » la vérité en faisant du « roman ».

20  Pol Lefèvre était sous‑directeur à la Compagnie des chemins de fer de l'Ouest. Auteur d'unlivresurles chemins de fer, il fut l'informateur privilégié de Zola.

21  Sur ces contraintes et sur ce « cahier des charges » du projet descriptif‑documentaire, voirPh. Hamon, «Je veux, donc ils doivent », art. cité, et Du descriptif, Paris, Hachette, 1993.

22  E. Zola, Le Roman expérimental, Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre précieux, 1968, t. X, p. 1286. Il suffit de remplacer « monde des théâtres » (Zola vient d'écrire Nana) par « monde des chemins de fer » (La Bête humaine) ou « monde de la mine » (Germinal), etc., pour avoir une formule théoriquement valable pour tous les Rougon‑Macquart.

23  Personnage de l'amant meurtrier dans Thérèse Raquin.

24  « Poème », « drame », « mystère », « tragédie » : on a là un champ de références génériques hétéroclite, et on a là, surtout, les genres littéraires les plus opposés à l'esthétique naturaliste, les genres que ne cesse de combattre le théoricien Zola. De plus, la consigne de faire un texte ironique, qui apparaît à deux reprises dans l'Ébauche, est en contradiction avec le projet de Zola, comme avec celui des Concourt (voir la Préface de Germinie Lacerteux, 1864), de constituer le roman comme grande forme «sérieuse» des temps modernes. L'ironie, qui est intrusion évaluatrice d'un narrateur, affirmation d'un « point de vue », est en effet en contradiction avec l'objectivité et la neutralité réclamées par la théorie naturaliste. Le sérieux est, on le sait, pour Auerbach (Mimesis),l'un des critères fondamentaux du texte réaliste.

25  Voir, sur ce point, Ph. Hamon, « Zola romancier de la transparence », Europe, mai 1968. Les premières lignes de l'Ébauche du Ventre de Pans s'ouvrent aussi sur une métaphore, celle du « ventre digérant » de la bourgeoisie, métaphore qui va conditionner ensuite toute la mise en place de l'intrigue et la disposition des espaces (une dialectique du dedans et du dehors, de l'ingestion et de l'expulsion des personnages, notamment).

26  Voir, sur ce point, Ph. Hamon, « Zola romancier de la transparence », Europe, mai 1968. Les premières lignes de l'Ébauche du Ventre de Pans s'ouvrent aussi sur une métaphore, celle du « ventre digérant » de la bourgeoisie, métaphore qui va conditionner ensuite toute la mise en place de l'intrigue et la disposition des espaces (une dialectique du dedans et du dehors, de l'ingestion et de l'expulsion des personnages, notamment).

27  Sur le bref texte autobiographique de Zola, « Printemps, Journal d'un convalescent », texte de 1866‑1867, voir Ph. Bonnefis, « Situation chronologique et textuelle de "Printemps, Journal d'un convalescent" », Les Cahiers naturalistes, n° 39, 1970.