« Ce poème (que je n’ai pas pu faire) » : l’herméneutique d’une émergence, 1910-1913 - GIFFORD Paul

Comment concevoir l’émergence du poète de La Jeune Parque ? C’est un problème qui nous occupe à double titre. D’une part, notre travail sur l’édition intégrale des Cahiers – actuellement nous en sommes à 1910 – nous offre une série d’indications qui laissent prévoir un changement du régime de la pensée pure : forts de la sagesse rétrospective que confère toujours une connaissance du cours ultérieur des choses, nous pouvons parler à leur propos de signes précurseurs. D’autre part, notre groupe s’occupe des premiers pas de l’écriture poétique enregistrés dans les brouillons de 1912-1913, c’est-à-dire du moment illuminatif qui pose l’intention et le projet d’une composition poétique. La masse des brouillons encore mal explorés des années de guerre devrait, une fois que le projet lui-même sera bien compris, et malgré des difficultés de datation certaines, nous permettre de suivre le cheminement  de cette composition jusqu’au point d’aboutissement qu’il trouve dans le poème connu – ou supposé tel – de 1917.
Et nous disposons, donc, en principe, des moyens matériels pour comprendre cette émergence en poésie : depuis sa pré-existence latente; en passant par son moment de cristallisation imaginaire, sa mise en chantier scriptural, et son cheminement complexe jusqu’au texte délivré de La Jeune Parque. Rien ne manque, apparemment, dans la continuité des phénomènes scripturaux, continuité que nous posons et supposons comme explicative, devant nous faire comprendre l’émergence.
Quoi de plus important aussi que de pouvoir bien élucider et comprendre ce passage ? L’enjeu en est capital : pourl’exégèse de La Jeune Parque et de l’œuvre toute entière, qui trouve ici son pivot, sa plaque tournante, mais aussi pour l’ensemble de la science naissante de la génétique, et plus largement encore, pour la relation la plus générale qui peut exister entre les fonctions cognitives et créatrices de l’esprit, entre pensée abstraite et poésie. Notre problème actuel se situe à la jonction précise de deux univers dont il s’agit d’embrasser, dans un seul regard, la solidarité et la différence.
Et pourtant, nous sommes encore loin du compte : on a l’impression de piétiner, parfois même de régresser, faute d’avoir encore pris la mesure, stratégiquement, de ce qui est impliqué dans ce passage, faute d’entrer suffisamment dans les deux logiques distinctes de la pensée abstraite et de l’écriture poétique, faute de savoir lire le courant scriptural en continu et de manière réversible, dans les deux sens – vers l’amont comme vers l’aval, en ajoutant ce que l’on trouve –, faute de savoir nous libérer, peut-être, d’un pas à pas scripturo-phénoménologique encore empreint de positivisme, faute, surtout, de trouver les bons points de vue d’architecture du type que Valéry aura su discerner à l’œuvre chez les plus grands théoriciens de l’ensemble (C, XIV, 107) et qui permettraient justement de comprendre en retour notre poète-penseur, lui, le grand imaginatif, concepteur d’un univers de la pensée abstraite et d’un univers de la parole qui chante.

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A ces vues miennes, déjà exprimées ailleurs, je crois pouvoir apporter aujourd’hui un prolongement suggestif susceptible de nous orienter dans le sens voulu : il s’agit d’élucider le sens d’ une note énigmatique qui figure dans le tome IV du CNRS, à la page 461 – et qui date donc de 1910. Citons la note en entier – elle en vaut la peine :

Ce poème (que je n’ai pas pu faire) – il est là, disséminé, dissous, infus, présent et insaisissable – attendant (avec bien d’autres choses) l’appel d’une divine électrolyse (d’un moment électrolytique) – l’opération d’une mystérieuse paroi semi-perméable bonne pour ces osmoses-là. (C, IV, 461)

On est d’emblée accroché par « ce poème (que je n’ai pas pu faire) » : de quel poème peut-il bien s’agir, puisque les Cahiers n’en gardent pas la moindre trace – aucune échappée lyrique, aussi embryonnaire fût-elle, dans le tome IX de l’édition intégrale, correspondant aux années 1907-1910 (et rien de tel avant le début de 1912) : poème par ailleurs inconnu au bataillon. S’agirait-il peut-être d’un poème dont notre penseur aurait eu seulement l’idée et la hantise : figure fantasmatique, en quelque sorte, demeurée irréalisable et sans incarnation, pure projection imaginaire de cette attente centrale dont le Valéry de ces années semble prendre une conscience de plus en plus insistante ? Hypothèse plausible a priori. « Etre poète, non, pouvoir l’être » : tel a bien été le propos de départ : et nous savons que cette manière de radicaliser l’idéalisme mallarméen débouchera ultérieurement, dans le fameux texte de la « Station sur la Terrasse », sur un hymne célébrant la spiritualité de l’attente elle-même, porteuse du poème-Idée plus pur que toute réalisation d’écriture – « triomphe de l’impossible pur ! » (C, XXV, 618-619).
Et pourtant : ce rappel familier de soi à soi, ce démonstratif d’évidence, me semblent s’inscrire dans un registre beaucoup plus concret. Qui plus est, quelque tiers semble être dans le secret de la référence faite, puisque l’indication en marge « à B » indique, selon toute probabilité, que Valéry recopie ici sur son cahier courant un extrait de quelque lettre adressée à un correspondant « B », ou de quelque conversation avec ce dernier. On dirait tout de même qu’il s’agit de quelque essai d’écriture poétique réellement ébauché et abandonné : ce poème – celui que, hier – ou le mois dernier ou l’an dernier ou il y a dix ans – j’ai réellement voulu faire sans parvenir à quoi que ce soit de satisfaisant; celui dont je sais que je n’ai pas pu le faire, puisque je m’y suis essayé. (Comment reconnaître en soi un « poème infus » sans que quelque(s) expérience(s) concrète(s) serve(nt) de déclic et de révélateur ?). N’est-ce pas l’insuccès même de celle(s)-ci qui fait toucher du doigt au scripteur la conclusion majeure retenue dans cette note de 1910 : l’évidence d’un inexprimé intrinsèque au sujet lui-même, présence latente et virtuelle d’un Poème qui s’éprouve comme consubstantiel à tout le moi auto-pensant, et qui, au-delà de l’échec immédiat, demanderait à naître ?
Si cette dernière interprétation est juste, on est bien curieux de savoir de quel(s) texte(s) il s’agit, car la solidarité risque fort d’être étroite et éclairante entre le « poème que je n’ai pas pu faire » et celui que le même scripteur finira trois ans plus tard par savoir entreprendre réellement, ayant trouvé en 1913 – mais alors comment : grâce à quelle « paroi semi-perméable », quelle « divine électrolyse » ? – son moment de cristallisation imaginaire et sa voix adéquate. Remarquons du même coup l’enjeu majeur de l’enquête : ce n’est pas simplement d’établir une vérité du fait positif, rassurant pour le rédacteur de notes d’érudition, c’est, bien plutôt, de faire comprendre la logique cachée de l’émergence en poésie.
On peut noter encore au passage que le « moment électrolytique » souhaité est qualifié de « divin ». Il y a dans cet adjectif une réminiscence qui renvoie – déjà dirais-je, en pensant au brouillons poétiques de 1913 – à tout un orphisme romantico-symboliste dans lequel avait baigné la jeunesse de Valéry (« le divin Richard Wagner », disait Mallarmé). On notera par la même occasion, et plus subtilement, la co-existence de ce langage de spiritualité poétique avec un langage scientifique (« la paroi semi-perméable bonne pour ces osmoses-là »). C’est exactement ce double registre que l’on retrouvera en 1922 dans le sonnet de Charmes, « Le vin perdu », poème qui, lui aussi, évoque une alchimie créatrice d’ordre imaginaire : « J’ai vu bondir dans l’air amer / Les figures les plus profondes ». Mais, justement, il s’agit dans le poème de Charmes de célébrer ésotériquement le miracle d’une transformation des eaux profondes de soi-même en vin de voyance créatrice1, événement provoquant l’émergence située aux origines de cette « transparence accoutumée » où se tient le rationaliste archipur – entendons par là, celle qui aura fondé le Système. En 1910, l’alchimie créatrice n’y est pas, la puissance visionnaire, pour l’instant, fait défaut : mais la même métaphore invoque le même processus créateur, alors que le contexte nous dit qu’il ne s’agit plus de fonder le Système, mais – antithétiquement – de s’en réveiller, de s’en sortir…
Or, pour qu’une identification nous apparaisse dans ces conditions probante, il faudrait qu’elle répondît à quatre conditions de base :

• (I) qu’un poème (au moins un) existe auquel Valéry ait pu se référer en 1910 :

• (II) que ce candidat se rattache de manière convaincante à un paysage mental 1910 : en d’autres termes, que l’anomalie que semble représenter ce moment de genèse ou ce contexte de rappel nous devienne transparente :

• (III) que ce poème-là éclaire le poème infus ou intrinsèque et qu’il soit à son tour explicable en fonction de ce dernier – autrement dit, qu’il fasse partie intégrante, nécessaire, de toute une logique de l’émergence :

• (IV) qu’il nous fasse comprendre la suite de l’émergence au-delà de 1910 – jusqu’en 1913 et même au-delà : et ceci dans les termes précis de Valery. En quoi le poème reconnu éclaire-t-il la justesse de cette métaphore électrolytique qualifiant l’émergence ?

Avant d’esquisser ma propre manière de répondre aux critères posés ci-dessus, et d’en montrer la cohérence, citons deux réponses que notre débat de Créteil aura eu le mérite de dégager et qui, répondant au moins à quelques-uns de ces critères, auraient droit à figurer dans la synthèse à établir. Pour Huguette Laurenti, la notation « à B » se décoderait « à Bonniot », c’est-à-dire qu’elle nous renverrait au mari de Geneviève Mallarmé. Il est difficile d’en avoir le cœur net, puisque cette correspondance demeure pour l’instant inaccessible. Pourtant, si l’on pouvait spécifier comme mallarméen le contexte de référence, il y aurait de fortes chances pour que le « poème que je n’ai pas pu faire » nous renvoyât à l’embryon du poème que Valéry avait essayé de composer au moment de la mort de Mallarmé en 1898 sous le titre « SM mélodieusement ».
Cela résoudrait la question du fait positif – et encore d’une manière non dépourvue d’intérêt pour le phénomène de l’émergence, puisque, entre ce poème inachevé et le « lieu » de La Jeune Parque s’établit une parenté certaine de climat intérieur (nocturne : détresse, deuil, inexprimé qui pèse sur le sujet) et de thématique imaginaire (larmes, terre trouble, présence virtuelle d’un élément marin, etc.). La limitation de cette réponse, si elle devait se confirmer, est pourtant non moins réelle : nous sommes, en 1898, à grande distance de 1910 et de 1913. Même en admettant que le « poème infus » soit un poème de deuil, en quoi et pourquoi viendrait-il se cristalliser dix ans plus tard ? La solution proposée est inopérante, à elle seule, à expliquer le processus éloctrolytique – enjeu majeur. Elle pourrait parfaitement s’avérer sans nous avancer en riendans la compréhension de l’émergence 1910-1913. Elle risquerait donc, si l’on devait s’y attacher avec une vision trop étroite, de nous faire lâcher la proie herméneutique pour l’ombre du fait positif.
Autre résolution, favorisée par Nicole Celeyrette-Pietri. Le poème non-fait serait celui de l’Agathe, ce récit fantastique d’une descente lucide dans le sommeil que Valéry avait essayé de rédiger en 1900-1901, avec le sous-titre Poesque « Manuscrit trouvé dans une cervelle »2. De nouveau, la suggestion est certainement pertinente, puisque nous reconnaissons dans ce texte inachevé un grand motif de l’action de l’Acte 1 de La Jeune Parque; et il n’est pas difficile de vérifier qu’il existe, à la fois dans le poème de 1917 et dans les brouillons de 1913, une solidarité certaine de la thématique imaginaire3. Cela suffit, assurément, pour nous faire penser que l’Agathe fait effectivement partie de la mouvance du « poème infus » auquel se réfère notre note témoin de 1910.
Le déficit de cette identification, réduite à ce seul avatar, est cependant considérable. On voit mal pourquoi un essai d’écriture en prose dans le genre du conte fantastique serait qualifié de « poème ». La date d’Agathe rend cette solution, elle aussi, inopérante à l’égard de l’action électrolytique 1910-1913 qu’il nous importerait au premier chef d’élucider. Et l’objection est ici doublement probante, puisque la tâche supplémentaire s'imposerait dans cette perspective de faire comprendre la singulière radicalisation, intervenue entre Agathe et les brouillons de 1913, du motif d’une descente lucide dans le sommeil : dans les manuscrits de 1913, l’enjeu n’est plus psycho-fonctionnel seulement : la teneur de sens n’est pas littéraire seulement, puisqu’elle engage le cosmos, touche au tuf de l’être spirituel, va chercher dans les profondeurs métaphysiques de sa relation au monde…
Si l’Agathe, tout comme le « SM mélodieusement », a très certainement sa place dans la « mouvance d’ombre » de Valéry, cette place ne peut être valorisée et comprise qu’à titre d’élément parmi d’autres dans quelque continuité plus fondamentale et plus dynamique à déterminer, et en fonction de quelque processus d’affleurement à la conscience dont la formule, pour l’instant, nous échappe.
Remarquons, à la lumière de ces hypothèses émises, à quel point l’électrolyse attendue est la clé de l’énigme génétique à élucider. Le fait que le Poème infus soit tangible quoiqu’insaisissable indique clairement, me semble-t-il, que le passage de la pensée abstraite à la pensée chantante n’est pas – s’est montré ne pouvoir être – direct. Le Poème infus pré-existe dans la sensibilité intellectuelle du penseur systématique : celui-ci en est conscient : il travaille à la faire émerger selon le jeu de la combinatoire; et il a eu l’occasion, en se livrant à quelque(s) exercice(s) d’écriture, de vérifier que le Poème est bien « là »– mais cette condition nécessaire s’avère non suffisante, puisqu’elle n’a pas amené une émergence en poésie.
Reste précisément l’intervalle à franchir : le passage de la matrice psychique qui se pressent telle, à la matrice fécondée et à la conception effective d’un projet de poésie. Et pour rendre compte de ce passage, ce n’est pas l’écriture qu’il faut regarder, pas seulement : ni seulement le dispositif d’un faire scriptural : c’est le sujet lui-même de l’écriture. Ce n’est pas le creuset simplement, mais c’est, dans ce creuset, ou à partir de lui, ce qui se passe d’alchimique.

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Le point de compréhension capital me semble être celui-ci : il y a bien eu, non pas en 1910, mais en 1909, un essai de composition poétique jusqu’ici entièrement méconnu des valéryens. S’agit-il du référent précis invoqué par l’expression « ce poème (que je n’ai pas pu faire) » ? C’est tout à fait possible : mais, en fait, cette question est secondaire, puisque Valéry, même s’il entend parler plutôt de « SM mélodieusement » ne peut, selon notre vision des choses, ne pas parler allusivement en même temps du poème bien plus proche, que, tout récemment, il n’a pas pu faire non plus. Référent direct ou référent second et allusif, ce poème doit se trouver, à titre de déclic et de révélateur, dans le circuit de la référence. Il nous est donc demandé d’imaginer qu’un train peut en cacher un autre : et nous allons voir combien ce geste est secourable, payant et juste…
Quel est le poème méconnu de 1909 ? C’est le « Bateau Ivre » de Valéry, texte publié seulement beaucoup plus tard dans le Mélange de 1938 sous le titre « Sinistre ». J’ai eu déjà, dans le colloque de Perpignan consacré à la navigation, l’occasion de poser cette datation. Mais non, m’objectait-on : tout le monde sait que Valéry n’écrivait aucun vers en 1910 : d’ailleurs le candidat que vous proposez n’a pas la moindre chance de se faire reconnaître comme typique de cette époque – est-il même valéryen ?
Ecoutons, donc, sur la question de datation l’avis autorisé de Florence de Lussy :

La première rédaction de « Sinistre » remonte à l’année 1909, ainsi que l’a révélé Jacques Duchesne-Guillemin dans une note de son ouvrage Etudes pour un Paul Valéry. J.-P. Monod lui avait en effet fourni les précisions suivantes : « Sinistre  date de 1909, comme Valéry me l’a dit lui-même en me donnant une dactylographie, de sa main, de ce poème qu’il dédaignait et dont j’ai obtenu la publication. J’ai noté la date le jour même sur cette copie4.

Le témoignage de Monod, tel que le rapporte Duchesne-Guillemin, est certes téléscopant : la confidence faite par Valéry à Monod a pu avoir lieu dès 1909, ou, plus probablement, en octobre 1917, moment où Valéry retravaillait ce poème parmi d’autres pièces d’époques diverses qu’il destinait au recueil de Charmes, alors que l’effort de persuasion, lui, n’aura abouti qu’en 1938. Mais ce télescopage des plans temporels n’a rien en soi de surprenant, ni au fond de bien compromettant : et la dernière indication semble, en tout état de cause, décisive. Monod aura noté le jour même de sa conversation avec Valéry, sur la feuille même de la copie dactylographiée que lui tendait ce dernier, la date de la première rédaction de « Sinistre ». Voilà qui me semble probant, à moins de supposer chez Monod une aberration mentale peu caractéristique ou chez Duchesne-Guillemin une stratégie de falsification du témoignage dont on verrait mal l’intérêt.
Ce n’est pas donc pas l’absence de toute trace de fragments lyriques dans le grand registre reproduit dans le tome neuf de l’édition intégrale qui peut nous dissuader de prendre en compte ce témoignage on ne peut plus précis. Simplement, ce registre ne peut être considéré comme une transcription intégrale de la vie mentale de Valéry : nous savons que le laboratoire central a, de plus en plus, ses relais, ses espaces auxiliaires et ses ailleurs.
Florence de Lussy nous fournit par ailleurs deux confirmations circonstancielles tout à fait intéressantes de la date de 1909. « Sinistre », je l’ai dit, se présente comme le « Bateau ivre » de Valery. Or, fait remarquer Florence de Lussy, Valéry avait écrit a Gide en juillet 1908 : « Je me suis amusé à lui dire [à Degas] quelques mots du Bateau ivre […]. Figure-toi, mon vieux, qu’à mesure que je débitais mon bateau, je trouvais cela de plus en plus nigaud. Et pas moi – le bateau » (Corr. Gide-Valéry, 417). Si le Valéry de 1908 n’a pas aimé le poème de Rimbaud, diront encore les récidivistes du doute, pourquoi donc aurait-t-il voulu imiter le genre ? Mais ce qui ici est vrai, c’est, plus exactement, que le penseur mûr, maître des effets de résonance et détaché à présent de ses idoles de jeunesse, n’a plus aimé « Le Bateau ivre » : alors que, primitivement, comme il le dit lui-même, il s’était lancé dans le Système un peu par désespoir devant les indépassables perfections de Mallarmé et de Rimbaud (C, XXII, 842-843). Dans ces conditions, il convient de discerner à l’œuvre le phénomène que Valéry lui-même nomme « le combat des magiciens » : ce n’est pas du tout la même chose qu’un simple jugement de faiblesse. Le sens de la réaction valéryenne de 1908, c’est à coup sûr, celui-ci : Tiens, cela n’est pas sorcier, après tout; ma foi, j’en ferais à présent autant et mieux ! Passe lion, du moins dans le démontage de la machine censée produire des effets de poésie, comme toutes les formes de résonances : l’auteur du Système se doit de se bien prouver qu’il tient à présent de quoi digérer le mouton, dès lors que le mouton est déclaré tel. Et comment notre lion pourra-t-il mieux se prouver qu’il est fait, à présent, de mouton assimilé qu’en émettant un rugissement en réminiscence de Rimbaud ?
La presque émergence fugitive et blanche de l’ego poeta de 1909 a très bien pu avoir été déterminé au départ à titre de reprise par émulation du thème rimbaldien, ce qui expliquerait  encore chez Valéry le constat de non-pouvoir, ainsi que la réticence durable à publier ce poème.
Bien mieux : il y a là de quoi nous alerter à toute une logique d’émergence sous-jacente, logique qui ne s’observe que par échappées, obliquement, allusivement, dans le texte même des Cahiers, mais qui constitue en réalité la condition de possibilité permanente du laboratoire central en tant que tel. Nous sommes ici confrontés à une causalité dans l’ordre psycho-biographique dont je dirais volontiers qu’elle est  spirituelle, c’est-à-dire engageant ce sacré intime que suscite  toujours un  investissement identitaire très puissant. On sait que ce phénomène est très fortement développé chez Valéry et qu’il se traduit souvent selon  la forme d’une dialectique oppositionnelle, volontiers jalouse et rivalitaire : il est caractéristique de Valéry penseur et poète de se poser en s’opposant, trait anciennement  reconnu de son « égotisme »5. Entre 1909 et 1917, La Jeune Parque connaîtra ainsi toute une galerie d’Autres plus ou moins déclarés (ces deux cas existent), interlocuteurs admirés, jalousés, combattus, assimilés…
Deuxième confirmation circonstancielle fournie par Florence de Lussy : la rédaction primitive ou le proto-poème se trouve reproduit sur le f° 59 du second cahier des manuscrits de Charmes – recopié donc, si la datation de Monod est juste, sur quelque feuille volante de 1909 dont il faut prévoir, je pense, qu’elle aura été classée entre-temps parmi les Vers Anciens. Il porte le titre « Naufrage », corrigé en « Chant de naufrage ». Or, explique Florence de Lussy, la date de 1909 colle bien, ici encore, puisque « Valéry connut les pires angoisses au chevet de sa femme qui fut gravement malade pendant plus de cinq années, de 1908 à 1914 ». Autre motif de dégoût devant ce poème, autre motif d’échec, autre raison d’une publication renvoyée aux calendes. « Toute littérature du genre douloureux me semble invinciblement indigne d’être cultivée », écrira-il à Gide en 1911 (Corr. Gide-Valéry, 422).
Et pourquoi alors faire soi-même un poème douloureux ? – diront ici les sceptiques irréductibles. Mais, ici encore, il y a une logique de genèse très importante à saisir. Les analystes freudiens confirmeront volontiers ce que chacun d’entre nous sait en ses heures de lucidité – à savoir, que les ombres internes se regardent et s’appellent par association : elles se relaient et se déplacent en se travestissant : elles re-apparaissent sous d’autres noms, attachées à d’autres objets, en d’autres temps et en d’autres lieux de l’écriture. Bref, un naufrage peut bien en cacher un autre : et, surtout, il peut faire signe à un autre et s’y agglutiner souterrainement. Ne faut-il pas prévoir qu’un événement dont Valéry dit qu’il en est « brisé de toutes parts » rejoigne dans la profonde chair mémorielle de soi-même tous les autres désastres subis : catastrophe de se croire devancé par Mach : impossibilité de « toucher son fond » ou à se réveiller entièrement de soi (comme dans l’Agathe) : mort de Mallarmé (précisément) et impuissance à s’en décharger par l’expression : fragilité et larmes des premiers temps du Système : velléités de suicide au moment de la crise adolescente – et, au niveau le plus premier et le plus archaïque du sol mental valéryen, l’immense cri d’abandon d’un jeune Coeur romantique devant cette « mort de Dieu » que décrétait l’époque de l’éveil à la conscience de Valéry.
On se reprocherait bien, en effet, de ne pas connaître ou d’écarter par prévention, à la légère, le texte remarquable de « L’Enterrement de Dieu » (1888), dédié à ce même « SM » (précisément)6 :poème hallucinatoire d’un naufrage d’ordre cosmique. On y voit les étoiles se détacher du firmament et retomber glacialement dans l’âme nocturne du jeune rêveur qui assiste à ces étranges funérailles : telles sont chez Valéry les toutes premières « larmes de l’esprit » dont l’écho se fera ré-entendre tout au long de l’œuvre…
Or, nouveau point de vue d’architecture : n’est-ce pas le même ébranlement de la sensibilité profonde remuée jusque dans les profondeurs de cette ombre intime et première qui est engagée à l’origine de La Jeune Parque ? Le scripteur des brouillons de 1913 parle, en effet, de « quelque noir toujours prêt, mon propre abîme -- hésitant » (JPms III, f° 22) – entendons par là, hésitant à se lier à la vie, désormais réduite à la seule et pauvre existence privée de cette flamme de Désir que, dans « L’Enterrement de Dieu », vient souffler le grand vent de mortalité et de Nuit qui passe sur la face de la terre. « Un grand vent soufflait … en moi et éteignait mon Etre », dit le texte de 1888. Les brouillons de 1913 ont précisément l’allure et la logique fonctionnelle d’une telle remémoration, sondant les profondeurs du soi-même nocturne, mais cette fois-ci à titre de mouvement concerté et conscient : remise en mémoire retrouvant péniblement le fil de la continuité souterraine de soi-même à travers les années, rétablissant la psycho-biographie méconnue et vraie de ce « noir toujours prêt, mon propre abîme… ».
Se poursuivra alors dans ces brouillons de 1913 une véritable exégèse de ce soi-même autre, cette « secrète sœur » occultée par les années d’abstraction formaliste et psycho-fonctionnelle vécues sous le régime du Système. Nous avons montré ailleurs que cette exégèse psycho-biographique est en même temps le vecteur essentiel de la genèse poétique, dans la mesure où elle dégage très rapidement, dès 1913, la proto-formulation du drame spirituel, ainsi que la meilleure partie de la thématique imaginaire du poème à venir7. Plus le scripteur, lancé sur la piste de cette remémoration exégétique de « l’Autre ignoré » en soi, retrouve et relie les traces de cette mobilisation seconde de soi-même, etplus la longue tentative de la pensée pure apparaîtra au fond comme une fuite en avant sans issue : aventure commencée dans l’horreur, poursuivie à titre de Songe nocturne en quête d’un absolu de compensation – quelque chose comme un rêve érotico-mystique monstrueux et inavoué surdéterminant toute l’aventure vécue de l’esprit. Le mouvement d’exégèse-genèse entraînera ainsi logiquement au précipice et au suicide la persona que le scripteur fait procéder en ses lieu et place – tel est, nous le savons, le point d’aboutissement primitif du scénario posé en 1913. Ce déchiffrement psycho-biographique ne bougera pas, d’ailleurs, dans le texte de 1917. (Il prendra simplement une résonance plus élaborée grâce aux motifs mythiques qui viendront s’y ajouter : le paradis perdu, le Serpent initiateur, l’eritis sicut dii, etc. Il se complétera par l’invention d’un deuxième temps de l’action, antithétique au premier, qui retirera le personnage du précipice pour le rendre au monde.)
Bref, le poème infus dont parle notre note témoin de 1910 est, dans les brouillons de 1913, de manière décisive, dégagé – reconnu dans sa teneur spirituelle propre, promu à la conscience et à l’acte de sa voix propre. Il y est reconnu comme ayant bien été « en moi », « diffus et disséminé » – le Poème intrinsèque d’une impossible transparence rationnelle, déterminant une certaine mystique de l’Intellect. Le fil est par là retrouvé qui mènera le poète à terme – bien dynamiquement : par un refus quasi indéfini de se reconnaître encore dans le Poème dégagé – vers l’invention de la voix et de la savante forme musicale et architecturale de La Jeune Parque. Ce fil, qui a guidé le poète, pourrait et devrait, de même, dès lors qu’il est bien compris et convenablement exploité, guider le généticien… Et ce fil, c’est un fil noir ou nocturne, un fil d’abîme...
Or, lorsqu’on replace « Sinistre » (ou plutôt sa première version, « Le Naufrage ») dans le champ de cette logique nocturne enfin mis au jour, on constate que ce « poème que je n’ai pas pu faire » y est exactement à sa place. Loin d’être anomalique, impossible à reconnaître dans le paysage valéryen, il y fonctionne, au contraire, avec la précision silencieuse et sans bavures d’un moteur BMW. Référée à l’année 1909, il figure le jalon–relais parfait : celui de « l’âme avare qui s’entrouvre » (JP v.75) pour apercevoir le nœud du drame spirituel occulté dont l’ego pensant est le lieu, drame tenu pourtant à distance, puisque le sujet ne sait pas encore le déchiffrer dans son entier : et parce qu’il voit encore moins ce qu’il pourra en faire, ni comment y répondre…
La tonalité de la voix, le registre stylistique de la rédaction primitive proclament puissamment la solidarité de ce texte avec « L’ombre interne » de 1888 – et avec celle de 1913. Que disent, en effet, les brouillons de 1913 sur la voix méconnue et refoulée ? Qu’elle est étonnamment « rauque », « d’horreur/d’amour si mêlée » (ou « voilée ») (JPms III, f° 33). On ne saurait mieux qualifier l’éruption déconcertante de la nausée, de l’exécration, de la violence spirituelle de « Sinistre », et cela dès le pressentiment funeste de son attaque :

Quelle heure cogne aux membres de la coque
Ce grand coup d'ombre où craque notre sort ?
Quelle puissance impalpable entrechoque
Dans les agrès des ossement de mort ?

Heure de malheur, à l'évidence, heure, très exactement, d'une immense crise métaphysique, comme le proclame déjà le cri de révolte et de malédiction :

Maudit soit-il le porc qui t'a gréée,
Arche pourrie en qui grouille le lest !

Autour de cette image centrale d'auto-drame existentiel, le poème explore la relation énigmatique qui relie une immense angoisse sous-jacente au démon exaspéré de la lucidité, relation qui se traduit par un double effet de contraste. Par rapport à l'équipage du navire – figure d'une humanité hideuse, nauséeuse, bien trop chétive pour réagir devant une aventure qu'elle n'a pas voulue – le poème fait entendre, d’une part, un mépris tonique, nietzschéen. La mer qui entrechoque le navire lave aussi les vomissures et les médiocrités des hommes. Face à son bouillonnement purificateur, l'âme du sujet innommé se dénude. C'est l'appel, d’autre part, à maîtriser la dérive vers l'Est (sens de la rotation de la terre) et à calculer le cap, défiant ainsi la nausée de la répétition naturelle (allusion à la « cylose » de Valéry).
Pourtant, le point névralgique du choc funeste demeure allusif. L’origine de tout cet ouragan nocturne qui s’abat sur l'océan se précise seulement dans la dernière strophe, désignant ainsi le noeud intime de la crise subie :

Je vois le Christ amarré sur la vergue !...
Il danse à mort, sombrant avec les siens :
Son œil sanglant m'éclaire cet exergue :
UN GRAND NAVIRE A PERI CORPS ET BIENS !

Vision d'épouvante, fantasmatique, matérialisant une mort de Dieu, et signalant le naufrage d'une culture et d'une civilisation. Le flux mental du spectateur hagard se compose ici des restes épars d'un rêve esthétique (le Villon de la « Ballade des pendus », le Wagner du Fliegender Hollander, le Poe du finale d'Arthur Gordon Pym...). Il y subsiste même une lointaine réminiscence des évangiles : plus aucun miracle de la foi ne viendra apaiser les flots tumultueux de l'angoisse humaine. Ce qui est envisagé, au fond, c'est une parodie hallucinée de crucifixion. Véritable danse macabre rythmée par la  frénésie des eaux, cette exécution est le fruit de quelque inimaginable mutinerie déicide survenue en haute mer : et qui donne à lire une sentence de mort frappant en retour ceux qui l'ont perpétrée : en cela, le texte rend un écho exact à la consternation de « L’Enterrement de Dieu ».
« The poet's subject is properly the death of God felt to the limits of an anguished sensibility», conclut pertinemment James Lawler8, qui est, à ma connaissance, le seul critique à avoir interrogé avec suite ce poème secret, déconcertant – et combien négligé ! – de Valéry. En effet, il s’agit de la mise à mort du grand Explicateur-Répondant qui aura permis de gouverner tout le navire de l'âme occidentale. Il désigne le ressort enfoui, le mobile dynamique, de la grande navigation du Cap Pensée entrepris sous le signe de M. Teste. La singularité du poème, c'est de désigner sinon en clair, du moins dans une lueur hallucinée de cauchemar, le point le plus sensible d’une blessure intime (cf. JP v. 27 : « Quel crime par moi-même ou sur moi consommé ? ») et le noeud d’un drame spirituel (cf. JP, v. 48-49 : « …dans ma lourde plaie, une secrète sœur / Brûle… »). L’exergue déchiffré est donc l'épigraphe vrai mais effacé de son propre Log-book : ce « poème de l’âme entr’ouverte » dit en toute précision le non-dit, la part d'ombre refoulée.
La rédaction primitive ne va guère au-delà. La révision de 1917 extraira de cette version griffonnée en 1909 la matière de six quatrains, correspondant aux quatrains 1, 2, 5, 3, 6 et 7 de la version définitive publiée plus tard dans Mélange. Cette révision de 1917 pose pour la première fois clairement la figure du sujet parlant lui-même. Elle campe le Sujet en propre, reliant dans une seule métaphore la perception unitaire de son mythe infus. C’est la strophe 4 de la version publiée :

Homme total, je tremble et je calcule,
Cerveau trop clair, capable du moment
Où dans un phénomène minuscule,
Le temps se brise ainsi qu'un instrument...

Le solitaire debout en mer démontée se double ici d’un capitaine hardi de sa propre âme, absolutiste secret et luciférien. C’est le Sujet capable du surinstant lumineux qui croirait briser l'instrument pensant lui-même, et – disent les brouillons du Cahier de Charmes – l'univers avec lui.
La machine formée entre l'abîme et moi prend nettement alors la figure du  « Système » de Valéry. D'extrême urgence existentielle, il aura fallu cet instrument de rétablissement, permettant d'engager la lutte contre le naufrage, contre la submersion, contre la noyade prochaine. Le pari de tenir tête à l’ouragan nocturne qui sévit sur l’océan, et à la mer déchaînée, aura été, en tout et pour tout, commandé par l'horreur devant une sorte de catastrophe originelle ressentie : celle du déficit ontologique et du mal d'être voulus par l'heure – quelle heure cogne ? – où s'est éveillé à la conscience le jeune capitaine du navire. Du déficit du Désir aura surgi une manière de salut : d'une blessure subie, un remède mal assuré. Désormais, La même eau creuse et recomble le ravin. En précisant la riposte du capitaine hardi, la version élaborée de 1917 ressaisit tout le mythe infus de Valéry, et le sens sauveur, justificateur, de son Système.
Discernons dans cette révision du texte primitif un écho rendu à la relation qui est entre-temps venue se réaliser entre l’Acte 1, à dominante nocturne et tragique, et l’Acte II, à persuasion solaire et réconciliée, de La Jeune Parque. Dans ce dernier poème, on le sait, la crise de l’éveil en nuit noire est enfin surmontée par le personnage qui, à l’Acte II, ressaisit le fil de sa propre continuité secrète dans le temps, et qui, se comprenant rétrospectivement, consent à nouveau à se lier au monde. Mais la strophe que Valéry en 1917 rajoute au poème « Sinistre » ne saurait suffire pour autant à transfigurer la voix si rauque et d’horreur si mêlée de l’ébauche primitive, encore moins à lui conférer une forme architecturale et musicale belle qui contienne l’ombre interne. La blessure spirituelle y demeure trop indiscrètement béante, le cri échappé trop choquant. Cette impudeur sera refusée par le poète de La Jeune Parque et de Charmes :Jamais de cris, mes vers, et nulle violence / Vous êtes faits pour le silence / où de secrètes voix… CH ms II, f° 32v.)
Publié avec discrétion sur le tard, « Sinistre » perdra sa puissance d’allusion à l’histoire secrète de l’ego poeta. Insérée en 1938 dans le recueil Mélange, il ne figure plus qu’une curiosité sans lieu, sans référence et sans portée, et c’est pourquoi il a été si négligé par la critique. Il importe, pour l’intelligence des choses de la genèse, de ramener ce poème à son point d’émergence réelle en 1909. Le propre de notre poème, dès lors qu’on lui restitue son point de vocalisation authentique, c'est de flécher, par un cri échappé, le noeud du drame spirituel larvé qui travaille souterrainement l’auteur du Système.
Est-ce un hasard si le déchiffrement pratiqué en 1913 du Poème infus fera figurer, justement, le motif de ce cri qui, contenu et accumulant sa charge, finit par faire éclater telle une épée la voûte cristalline du Silence (JP ms III, f° 33) ?Ou que le f° 9v° représente graphiquement un souterrain qui rejoint à l’oblique la surface, après avoir poussé à la verticale un premier tunnel d’exploration qui n’y arrive pas ?
Cette voix si rauque et d’horreur si mêlée qui émane du poème précurseur de 1909 nous déconcerte, incontestablement, car on ne sait trop, à première vue, d'où elle vient, ni à quoi elle se rattache, et on le sait d’autant moins que notre oreille d’annotateurs positifs des Cahiers est professionnellement accordée au discours psycho-fonctionnel et à l’abstraction protocolaire du Système, c’est-à-dire, à la voix de la « transparence accoutumée ». C’est pourtant ce même effet de non-reconnaissance, qui devrait, à l’inverse, nous inciter à imaginer que la même écriture ait d’abord résonné étrangement à l’oreille intime de ce lecteur premier qui s’est trouvé en être l’auteur : et qu’elle ait été de ce fait tenue à distance, désavouée. « Ce poème (que je n’ai pas pu faire) » : n’est-ce pas l’allusion précautionneuse et prématurée d’un sujet qui vient d’effleurer la blessure intime qu’il porte en lui, mais sans se douter encore en quoi et à quel pointelle continue de le porter ? Du « Naufrage » entr’apercu ne subsistera à la surface claire des choses qu’une minime bouée marqueur, jetée peut-être en signe d’un autre poème de deuil…
Peut-on vraiment dire, du poème qu’en 1909 Valéry n’a pas pu faire, qu’il est dans notre note témoin de 1910 reconnu? Oui, sans doute, mais de loin, distraitement. Oui, comme qui ferait le geste d’écarter, dans l’incoordination de quelque réveil trop brusque, une larme qui n’a pas encore perlé dans les yeux… De même, l’Acte 1 de la Parque sera, comme le disait naguère brillamment René Fromilhague, « le temps d’une larme »…9

*

Et l’ego poeta demeurera donc trois ans encore « Distraitement docile à quelque fin profonde »(JP v. 5). Deux « points de vue d’architecture » encore me semblent pertinents pour éclairer ce retard dans l’émergence, et cet affleurement progressif.
Il faut savoir, d’une part, que c’est en 1909, que Valéry terminait la série de ses lectures pour compte rendu de la traduction française des œuvres de Nietzsche. Pas plus que le poème que Valéry se dit n’avoir pu faire, et pas plus que le désastre Mach, cette lecture ne laisse aucune trace dans l’index nominum de notre tome IX de l’édition intégrale : circonstance non moins étonnante, apparemment, et non moins explicable, peut-être, que la discrétion gardée sur le poème dont cette lecture est à l’évidence solidaire.
Il faut savoir, d’autre part, que c’est en 1909 ou 1910 que Valéry, tout à fait par hasard, a fait un jour dans une bibliothèque la découverte éblouie des Cantiques Spirituels de saint Jean de la Croix dans la traduction du P. Cyprien de la Nativité. On jugera de l’effet que lui aura fait cette dernière lecture en rappelant la deuxième citation épigraphe donnée au poème de 1888, « Enterrement de Dieu ». Elle est tirée des Voix intérieures de Victor Hugo : « O splendeurs éclipsées, ô soleils disparus derrière l’horizon ». Ce leitmotiv donne la note d’une immense « arrière-soif de l’ancienne erreur », parlant en faveur de cette musique, à jamais perdue, de l’âme divinement fondée dans l’Etre :

« Etrange douleur de l’âme quand elle est obligée par sa nature de préférer une autre âme qu’elle-même… de répondre à une autre qu’elle-même, comme plus forte, plus transparente, plus puissante, plus riche, plus prolongée – quand elle résonne plus à un son étranger qu’au sien propre » (C, V, 59)

Il n’y a plus besoin de se demander, me semble-t-il, pourquoi, dans les brouillons poétiques de 1913, la voix rauque se dit voilée d’amour, aussi bien que d’horreur. Ni de s’interroger sur le modèle du cantique de la splendeur voué à l’Harmonieuse MOI, précisément en fonction du fait que cet hymne surgit en réminiscence d’un amour à jamais perdu (cf. JP v. 101 : « Adieu, pensai-je, MOI, mortelle sœur, mensonge »), d'un temps que j'adorai (JP v. 195). Nous avons compris aussi de quelle source le poète tient la métaphore maîtresse qui, de manière bien observable, soutiendra l’ensemble de la composition à venir : celle de la traversée de la Nuit obscure de l’âme. Et tout cela nous fait concevoir que, entre ces deux pôles à forte charge, bien  antithétiques, que sont Nietzsche et saint Jean de la Croix, un certain courant électrolytique ait commencé à passer...10
Notre note énigmatique de 1910 déclare, en réalité, avec une merveilleuse et oraculaire précision, quelle sera l’alchimie de l’émergence en poésie. La « paroi semi perméable, bonne pour ces osmoses-là » existe bien réellement, dès lors que la musique de l’âme divinement fondée est ré-entendue dans la conviction contradictoire, nietzschéenne, d’une mort de Dieu, car la musique spirituelle, ce son étranger qui engage si fortement l’ombre interne de Valéry, passe très bien et atteint le plus vif de la sensibilité secrète de l’ego pensant, alors que la signification religieuse de cette musique se trouve bloquée et ne passe pas – c’est tout le secret de la réception auto-référentielle de Valéry, détournant le mystique catholique en figure de sa propre construction parallèle et rivale d’une « mystique sans Dieu ». « Mystiques, ô vous ! et moi à ma façon, quel labeur singulier avons-nous entrepris !…vous pour Dieu, et moi pour moi, et pour rien… » (C, IV, 528).
Et cette osmose-là, visiblement, agit et fonctionne. On trouvera, dans les cahiers correspondant à l’année 1911, toute une série de signes et de symptômes bien caractérisés qui signalent la voyance nouvellement électrisée qui commence alors à se déclarer. Parmi ces signes, une contestation accélérée s’adressant aux mystiques « avec Dieu » : la mise en place de véritables répertoires de références permettant de ressaisir le fil de la dialectique oppositionnelle en face de leur « science intérieure » qui est depuis 1894 (C, I, 64) celle de Valéry; puis, de manière plus générale, le rappel des premiers temps de la voyance à l’origine du Système et l’injonction à une remémoration de soi-même. Il faut savoir que le demi-vers de La Jeune Parque – « Souviens-toi de toi-même » (v. 405) – se trouve déjà textuellement dans un cahier de 1911 (C, IV, 691) : c’est dire à quel point le poème de 1917 est « toujours déjà là », infus, attendant, et toute l’importance du  fil conducteur dont la finesse aveuglément suivie (JP v. 407) conduira Valéry scripteur, telle une Parque nocturne, vers le Tout exprimé de son poème.
Bref, on observe tout un nouveau combat des magiciens, mais cette fois-ci à la mesure – non plus de tel poème non fait – mais du Poème infus dans son entier et tendant à dégager la figure la plus profonde et la plus générale de l’aventure valéryenne de l’esprit.
Telle est, nous semble-t-il, l’action électrolytique qui permet à l’Attente centrale de l’ego pensant à parvenir à une conscience de plus en plus éveillée, mobilisée, capable d’elle-même. On conçoit très bien, dès lors, que la réécoute des vers de jeunesse, qui intervient à la sollicitation de Gide et de Gaston Gallimard vers la fin de 1912, ait apporté le dernier électrochoc, parachevant tout le processus électrolytique et cristallisant sur les plans imaginaire, thématique et scriptural l’intention et le projet de porter à l’expression le Poème intrinsèque qu’entrevoyait notre note témoin de 1910. Le poète scripteur se réveille alors en Valéry, émergeant réellement de sa longue hypnose fascinée, ce lucide Songe fait sous le régime de la pensée pure…
En cela, comme en tout, La Jeune Parque gardera intacte la mémoire de sa propre genèse. Au point, sans doute, de pouvoir s’adresser à nous-mêmes, généticiens de l’émergence qui tant peinons pour retrouver le Poème infus et pour suivre son émergence : « Hélas ! de mes pieds nus qui trouvera la trace...? »(JP v. 327-28).
S’ouvre alors le temps, non plus de « ce poème (que je n’ai pas pu faire) », mais de celui que, effectivement, Valéry fera.

1  C’est dans cette même logique imaginaire que Valéry écrit : « Il est certain que j’appelais d’abord ainsi [« Intelligence »] le pouvoir de changer l’eau en vin » (C, V, 903).

2  Voir Nicole Celeyrette-Pietri, « Agathe» ou « Le manuscrit trouvé dans une cervelle » de Valéry. Genèse et exégèse d'un conte de l'entendement. Paris, Minard (« Archives des Lettres Modernes »), 1981.

3  Voir dossier ms Agathe, BnF. Outre le maître-motif structurant d’une descente lucide dans le sommeil (cf. JP III ms « je voulais au sommeil descendre lucide – mais je me suis endormi »), d’autres motifs ont un écho certain dans le poème de 1917, par exemple : « je m’abandonne clairement » (f° 31) ; « c’est mon fond que je touche » (f° 20) ; « Nihil est in -/ je vais à la formule Intellectus ipse » (f° 114).

4  Valéry : Histoire d’une métamorphose. Les Manuscrits de « Charmes ». Paris, Minard, « Les Lettres Modernes », 37, 1990, p. 138-140.

5  Voir C, IV, 248 : « Je suis terriblement jaloux de tout ce que j’admire ». Cf. aussi C, III, 562 ; IV, 394 ; IV, 359 ; ainsi que V, 39 cité plus loin.

6  Ce texte inédit figure dans le dossier ms « Proses Anciennes », ff° 115-116, BnF. Dès 1989, nous avons appelé l’attention de la critique sur le parallélisme très poussé qui relie ce texte au Prélude de La Jeune Parque. Voir Valéry. Le Dialogue des choses divines, Paris, Corti, 1989, p. 231-32, 249-50.

7  Voir P. Gifford, « Les Pas de l’écriture dans La Jeune Parque », in P. Gifford et A. Goulet, Voix, Traces, Avènement: l’écriture et son sujet, Actes du Colloque de Cérisy-La-Salle, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999, p. 13-35.

8 The Poet as Analyst. Essays on Paul Valéry. Berkley, University  of California Press, 1974.

9  « La Jeune Parque et “l’autobiographie dans la forme” », in Paul Valéry contemporain (Paris, Klincksieck, 1974).

10  La présence imaginaire de Nietzsche, jusque dans l’Aurore de La Jeune Parque, est en général bien reconnue dans les études valéryennes ; celle de Jean de la Croix, autrement plus grande, l’est très peu. Pour partie, ce paradoxe peut s’expliquer par le fait que la thématique san juaniste coïncide souvent avec ce que Valéry attribue explicitement au Cantique des Cantiques (ainsi, dans « Le Philosophe et la Jeune Parque » : Je suis noire, mais je suis belle; ou encore, dans ses Cahiers : « Mon obscurité : la Jeune Parque n’est pas beaucoup plus obscure que le Cantique des cantiques » (C, X, 100). Pour partie, la reconnaissance très tardive par le poète (dans ses Cantiques spirituels de 1941) de la rencontre datant de « bien vingt ans » auparavant avec le mystique espagnol aura égaré les exégètes, en créant une incertitude de datation analogue à celle que nous avons relevée dans le cas de « Sinistre ». Enfin, peu de valéryens se sont donné la peine de lire les textes pertinents de saint Jean de la Croix, jugé incompatible avec Valéry ou inintéressants en soi. Pour mesurer l’étendue de l’empreinte imaginaire indubitable de cet interlocuteur secret, voir notre Valéry. Le Dialogue des choses divines (Paris, Corti, 1989), IIe Partie, chap. III, « Le cantique de l’âme sans Dieu – le poème de la nuit obscure de l’âme ».